Festival digital Murten Classics 2020

 

Préface

Le répertoire choral classique compte deux pièces qui jouissent d’une notoriété générale : l’alleluia de l’oratorio Le Messie de Georg Friedrich Händel et l’Ode à la joie de la neuvième symphonie de Ludwig van Beethoven. Pour Händel, Le Messie signifie un nouveau départ, celui de compositeur d’oratorios alors que pour Beethoven, sa neuvième symphonie représente le point culminant et final de son activité de symphoniste. Avec leur énoncé optimiste et plein de joie et dotées d’une orchestration brillante, les deux pièces exercent une attraction irrésistible. Pourtant, il a fallu du temps pour qu’elles acquièrent un rang exceptionnel dans l’histoire de la musique et de l’histoire culturelle occidentale. L’édition 2020 du festival Murten Classics présente des moments musicaux d’exception de trois types : ceux qui ont marqué la vie des compositeurs/compositrices, ceux qui ont marqué l’histoire de la musique et ceux qui ont marqué l’histoire du développement d’un instrument.

Les moments d’exception sont autant d’occasions de marquer un arrêt, mais aussi des points de départ pour de nouveaux développements. Ce sont des points de non-retour. Certaines œuvres d’exception servent de tremplin, le Songe d’une nuit d’été de Félix Mendelssohn est emblématique de ce phénomène. L’envergure et les fastes déployés ne sont pas les seuls facteurs capables de fasciner. Parfois, la fascination découle même des facteurs inverses : la simplicité et la sobriété. Les sentiments profonds s’expriment par des motifs musicaux apparemment anodins et par la marge d’interprétation laissée entre les notes imprimées, comme par exemple dans le Notturno de Franz Schubert ou dans la suite Le Temps de Caroline Charrière. La chaconne de Jean-Sébastien Bach est elle aussi un chef d’œuvre de retenue, un unique violon parvenant, en un quart d’heure, à représenter toute la profondeur des sentiments humains. Composer la musique que l’on imagine n’a de sens que si l’on dispose des instruments adéquats. Ainsi, les exigences formulées par Julius Rietz à l’égard de la clarinette, au début du XIXe siècle, ont eu un effet déterminant sur le développement de cet instrument.

En y regardant de plus près, le programme de cette année fait apparaître une chaîne relationnelle ininterrompue entre les compositrices/compositeurs des moments d’exception. Cette « chaîne admirative » va d’Arcangelo Corelli à Bohuslav Martinů en passant Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Johannes Brahms et Antonín Dvořák et même jusqu’au temps présent, puisque Caroline Charrière admirait tout particulièrement Franz Schubert et Antonín Dvořák.

Dans une existence, les moments d’exception sont l’occasion d’une rétrospective et de projections. Ce sont des moments inoubliables et éphémères, accordés par la grâce de la vie.

Irène Minder-Jeanneret
 
Concert symphonique :
Jeudi, 13 août 2020 / Vendredi, 14 août 2020 / 20.00 h

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concerto pour violon en ré majeur op. 61
Johannes Brahms (1833-1897): Symphonie No 1 en do mineur op. 68

Ludwig van Beethovens einziges Violinkonzert wird 1806 uraufgeführt. Er schreibt es in einer besonders fruchtbaren Schaffensperiode, in der er auch seine einzige Oper, «Leonore»/»Fidelio», die vierte Sinfonie, das vierte Klavierkonzert, die drei Rasumovsky-Streichquartette, die «Apassionata»-Sonate sowie die «Coriolan»-Ouvertüre komponiert. Beethoven scheint sich mit seiner fortschreitenden Taubheit abgefunden zu haben und stürzt sich die Arbeit, um das Beste aus der Situation herauszuholen. Das Violinkonzert ist ein Auftragswerk des Geigers Franz Clement (1780–1842), Konzertmeister am Theater an der Wien. Nach der Uraufführung schrieb die Theater-Zeitung: «Ueber Beethhofens Concert ist das Urtheil von Kennern ungetheilt, es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, dass der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und dass die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten. (…) Man fürchtet aber zugleich, (…) die Musik könne sobald dahin kommen, dass jeder, der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuss bey ihr finde, sondern durch eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisiren sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert verlasse.» Das Wiener Publikum wurde durch das Stück gehörig herausgefordert. Noch nie zuvor hatte es in Violinkonzert dieser Länge – 40 Minuten – gehör, der erste Satz (25') ist der Längste aus der Feder Beethovens überhaupt. Die Kadenz nach der Reprise lässt – dem Usus der Zeit entsprechend – Raum für die Improvisationsfreude der Ausführenden. Heute werden meistens die geschriebenen Kadenzen von Friedrich Kreisler oder Josef Joachim (→30.8./20h) gespielt. Joachim verdanken wir übrigens auch die allmähliche Verbreitung des Konzerts in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, nachdem er es 1844 unter dem Dirigat von Felix Mendelssohn mit grossem Erfolg in London aufgeführt hatte. Im verträumten zweiten Satz stellen das Orchester und die Geige abwechselnd Themen und Variationen vor, die elegant ineinander fliessen. Das fröhliche Thema des dritten Satzes ist möglicherweise vom Auftraggeber Franz Clemens. Nicht weniger als vierzig Mal wird es wiederholt; dass «die unendlichen Wiederholungen» eben nicht ermüden setzt eine grosse künstlerische Reife der Geigerin, des Geigers voraus, um den Blick fürs Ganze zu behalten. Eine gelungene Interpretation des Violinkonzerts von Beethoven stellt somit ein Meilenstein in der Laufbahn der Interpretierenden statt.

Im Beethovenjahr 2020 beginnt die Riege der Sinfonien in Murten mit Brahms' Erster… die oft etwas spöttisch «Beethovens Zehnte» genannt wird. Johannes Brahms war dermassen von Beethovens Sinfonik beeindruckt, dass er über vierzig war, als er sich bereit fühlte, selber eine Sinfonie zu schreiben. Die beiden Serenaden op. 11 (→27.8./20h) und 16 (1857, 1859) sind seine ersten «Versuche» mit Orchestermusik, entstanden in Detmold, als er ein Orchester zu Verfügung hatte. Brahms brauchte nochmals fünfzehn Jahre, bevor er bereit war, eine ganze Sinfonie zu komponieren. Deren erster und letzter Satz bestechen durch energische Aussagen und durch das Entwickeln des musikalischen Materials eher als durch Kontraste. Der zweite Satz ist spannungsgeladen und innig, während der dritte Satz unkompliziert und erfrischend daherkommt. Verbindungen zu Beethovens Sinfonien gibt es Zahlreiche, angefangen mit der Grundtonart C-Dur und der Bewegung «vom Schatten zum Licht» wie in Beethovens Fünfter, den Rückgriff das «Alphorn»-Motiv im letzten Satz als Reminiszenz von Beethovens Sechster («Pastorale») und die Verwandtschaft des choralartigen Hauptthemas mit demjenigen von Beethovens Neunter (→30.8./17h). Brahms soll auf die Bemerkung, dass sich beide Themen merkwürdig ähnlich seien, geantwortet haben: «Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.»

Brahms' Orchestersprache überzeugt durch den Einsatz eines relativ straffen Instrumentariums zu Diensten der musikalischen Struktur. Damit ist er ein Erneuerer des klassischen Stils – und nicht ein reaktionärer Sinfoniker. 1876 ist es soweit: in Karlsruhe wir seine erste Sinfonie uraufgeführt; weitere Aufführungen erklingen in den folgenden Wochen in deutschen Städten unter dem Dirigat des Komponisten, nach denen er immer wieder Änderungen vornimmt, bevor 1877 die erste Drucklegung erfolgt.

 
Concert symphonique :
Samedi, 15 août 2020 / 20.00 h

Robert Radecke (1830-1911):Shakespeares «Le Roi Johann», Ouverture
Julius Rietz (1812-1877): Concert de clarinette en sol mineur op. 29
Robert Schumann (1810-1856): Image de contes de fees op. 113
Max Bruch (1838-1920): Double concert pour clarinette et violon en mi mineur op. 88
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1848): Extrait : La rêve d’une nuit d’été op. 21/61 (Ouverture et Scherzo, Marche de mariage)

Der englische Dramatiker William Shakespeare hat mit seinen Meilensteinen der Theaterliteratur unzählige Komponistinnen und Komponisten inspiriert, so auch Robert Radecke, ein Freund von Robert Schumann und von Johannes Brahms (→30.8./17h). Radecke war als Klavier- und Violinvirtuose, Hofkapellmeister und Lehrer ein vielbeschäftigter Mann, dem wenig Zeit zum Komponieren blieb. Es ist der Verdienst von Kaspar Zehnder, dass Radeckes in Vergessenheit geratene Musik heute aufgeführt wird; er hat zuvor mit «seinem» Sinfonie Orchester Biel Solothurn die Ersteinspielung sinfonischer Werke Radeckes ermöglicht. Mit dem Schritt in den Konzertsaal schafft die Ouvertüre heute Abend einen zusätzlichen Meilenstein auf dem Weg (zurück) ins Repertoire.

Auch eine Entdeckung ist das Klarinettenkonzert von Julius Rietz, dem Lehrer von Radecke. Rietz wiederum wurde Felix Mendelssohns (→19.8./21h15) Assistent in Düsseldorf, danach Dirigent des Opern- und des Gewandhausorchesters in Leipzig, war 1829 an der legendären Aufführung von Johann Sebastian Bachs «Matthäuspassion» unter Mendelssohns Dirigat beteiligt war; er besorgte später die erste Gesamtedition von Mendelssohns Werken trotz des Risikos der antisemitischen Verunglimpfung durch antisemitische Kreise. In seinem eigenen Oeuvre nimmt das Klarinettenkonzert eine Sonderstellung ein, denn neben einem Konzert für sein eigenes Instrument, das Cello, ist es das einzige Instrumentalkonzert. Das hochromantische Werk zelebriert den Klang der Klarinette, die zur Entstehungszeit des Werks um 1857 erst seit einem halben Jahrhundert ins Instrumentarium der «ernsthaften» Musik Eingang gefunden hat (→21.8./20h. Das Soloinstrument ist nach wenigen einleitenden Takten im Einsatz und übernimmt gleich selbst das Thema. Im zweiten, innigen Satz zeigt die Klarinette ihre sängerischen Fähigkeiten und im dritten der nahtlos ineinander übergehenden Sätze reissen die sprudelnden Rhythmen die Anwesenden von ihren Sesseln.

Im Februar 1851 erhielt Robert Schumann vom Dichter und Weltreisenden Louis du Rieux ein vierteiliges Gedicht, «Märchenbilder». Ein Monat später waren die vier Charakterstücke für Bratsche und Klavier geschrieben – eine der seltenen Originalkompositionen für diese Besetzung. Die Uraufführung besorgten Schumanns Ehefrau Clara Schumann-Wieck und Wilhelm von Wasielewski, dem die «Märchenbilder» gewidmet sind. Im Gegensatz zu «Ma Mère l’Oye» (→16.8./11h) von Ravel, die jeweils ein bestimmtes Märchen betonen, beziehen sich die vier Stücke mit den Tempobezeichnungen «Nicht schnell», «Lebhaft», «Rasch» und «Langsam» auf die Stimmung der einzelnen Strophen von du Rieux' Liebesgedicht in Form einer märchenhaften Tagträumerei, in der gegensätzliche Emotionen beschrieben werden und die sich schliesslich – ganz unspektakulär – mit ein paar Pizzicato-Klängen im Nichts auflösen. 1877 hat Max Erdmannsdörfer, der Nachfolger Max Bruchs als Hofkapellmeister in Sondershausen, die «Märchenbilder» stilsicher und umsichtig orchestriert und somit einem breiteren Publikum zugänglich gemacht.
Max Bruch? Der Komponist eines Violinkonzerts. Das ist, was den Meisten von uns zu diesem Musiker einfällt. Zu Lebzeiten wurde er für seinen Mangel an stilistischer Erneuerung und für seine Ablehnung der Neudeutschen Schule und seines Hauptvertreters Richard Wagner belächelt. Seit ihn die Nationalsozialisten als «Jude» abstempelten, weil er, der Christ, ein Werk für Cello und Orchester über das jüdische Gebet Kol Nidre komponiert hat, ist sein Name fast verschwunden. Die erst kürzlich veröffentlichte Urtextausgabe des sogar von namhaften Lexika vergessenen Doppelkonzerts für Klarinette und Viola macht dieses Werk endlich greif- und spielbar. Bruch hatte es 1911 für seinen Sohn, den namhaften Klarinettisten Max Felix Bruch geschrieben. Mit den zahlreichen Rückgriffen auf Melodien im Volkston spendet es einen feinen Hörgenuss. Durch die klangfarblich ähnlichen Soloinstrumente besticht die Musik durch die sangbaren, innigen Melodien, durch märchenhafte, transparente Stimmungen im zweiten Satz und durch einen kecken, frischen Schlusssatz.

Märchenhaft bleibt die Atmosphäre mit Auszügen aus der Musik zu Shakespeare’s Komödie «A Midsummer Night’s Dream» (→16.8./17h). Felix Mendelssohn beschreibt im «Sommernachtstraum» auf geniale Art Shakespeares Zauberwelt. Mit siebzehn schreibt er die Ouvertüre und entfaltet dort sämtliche Mittel, die seine sinfonische Sprache ausmachen: differenzierte Rhythmen und transparente Klangfarben, welche die Beherrschung der jeweiligen Instrumente voraussetzen, als konstituierende Elemente der Musik. Nach der Uraufführung der Ouvertüre (1826) entstehen in Deutschland regelrechte, unter sich rivalisierende fan’s clubs des jungen Musikers. 1842 schreibt der inzwischen europaweit hochangesehene Mendelssohn im Auftrag von König Friedrich Wilhelm IV zum «Sommernachtstraum» eine Bühnenmusik, die auch dem Orchester eine Hauptrolle zuspielt.
 
Concert symphonique :
Dimanche, 16 août 2020 / 20.00 h

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1848): La belle mélusine, Ouverture op. 32
Caroline Charrière (1960-2018): Le temps (2007), Suite pour orchestre à cordes
Ludwig van Beethoven (1770-1828): Concert pour piano No 5 en mi bemol majeur op. 73

L’ouverture de la Belle Mélusine (1833) de Felix Mendelssohn (→15.8./20h) est inspirée par l’opéra du même nom de Conradin Kreutzer : Mélusine est condamnée par son père à vivre sous la forme d’une sirène un jour par semaine ; lorsque son mari découvre son secret, elle ne peut plus prendre sa forme humaine. Pour Robert Schumann, cette musique évoque « des coraux rouges et une faune marine verte, des châteaux enchantés et des océans profonds », alors que Mendelssohn entendait illustrer une ambiance plutôt qu’une narration.

Caroline Charrière est l’une des premières compositrices, en Suisse, à pouvoir vivre de son art. Dans les années 2000, les commandes affluent, confirmant sa décision, à quarante ans, de se consacrer entièrement à la composition. À propos de la suite Le Temps, sa première œuvre de maturité pour orchestre, elle écrit : « Kronos… J’avais d’abord pensé à une pièce plus paisible (…). Puis, la pièce s’est lentement modifiée, une partie rapide, dissonante, est venue se glisser au milieu, et le début, sourd, menaçant, tout comme le nouveau titre, sont alors apparus : Kronos (…) devient le dieu du temps qui dévore ses enfants… L’attente, dont le titre est venu, lui aussi après la composition, est d’abord tranquille, voire un peu bonhomme, puis se teinte d’impatience, d’agacement, d’espoir, mais… rien, ni personne n’arrive ! L’urgence traverse la pièce avec une fébrilité et une agitation extrêmes. La nuit, quatrième mouvement, [est] une musique qui raconte une sensation d’infini (→18.8./21h15). Musique calme, apaisante, suspendue. »

Comment matérialiser le temps en musique ? En ouvrant la partition de Kronos, on est frappé par le peu de notes, essentiellement de longues tenues à l’unisson, juste perturbées par quelques fragments de mélodie à la contrebasse. Le tissu musical se réduit progressivement à une voix par registre, qui joue des harmoniques, à peine audibles. La musique n’est plus qu’une évocation. Soudain, l’orchestre se déchaîne : notes rapides liées et surtout accentuées, grands intervalles, une agitation troublante. Le mouvement se clôt par une séquence lente où un registre après l’autre perd son individualité et se fond dans un accord de notes harmoniques aux violons aigus et aux violoncelles, ponctués par des pizzicati épars à la contrebasse.

L’attente, c’est d’abord un moment de répit et d’expectation joyeuse, rendue ici par une petite mélodie de pizzicati, suivie d’un développement tout en liés. Mais progressivement, l’humeur se courrouce, les lignes mélodiques des instruments deviennent opposées, pour se diluer dans le néant. L’urgence est rendue par des groupes de double-croches qui s’articulent en demi-tons autour d’une note principale qui va passer des violons aux altos et finalement aux basses. Dans La nuit, le contraste est total avec le frottement incessant des cordes. Rythmiquement, la ligne musicale des cinq voix est alignée. C’est la mesure qui change, variant entre quatre, cinq six et sept temps, effaçant ainsi les repères. L’ambiance dénuée à la fin de la pièce est davantage un renvoi aux questions fondamentales de l’existence qu’un aboutissement : tant que nous sommes en vie, nous ne sommes pas arrivés. La sobriété de l’écriture est typique de Caroline Charrière. Il ne s’agit pas d’une écriture simple, mais d’une écriture complexe réduite à l’essentiel. Avec Franz Schubert, compositeur qu’elle affectionnait tout particulièrement, elle partage une quête de l’essentiel qui passe par le dépouillement de la musique, par une réduction de l’écriture qui permet de se concentrer sur ce qui est entre les notes.

Lorsque Ludwig van Beethoven écrit son 5e et dernier concerto pour piano, début 1809, Napoléon Bonaparte et ses troupes sont aux portes de Vienne et le musicien craint pour sa survie physique et matérielle. En y regardant de plus près, on comprend que ce concerto relève d’un esprit plus souverain qu’héroïque. Au fortissimo initial de l’orchestre, le piano répond par une guirlande de notes et peu après l’exposition du premier thème rapide, l’échange entre l’orchestre et le piano est un moment de grâce d’une finesse chambriste. Certes, le premier mouvement se termine par une éruption éclatante – Beethoven écrit le premier fortississimo fff de l’histoire de la musique – mais le deuxième mouvement est si émouvant et introverti que la menace des canons est oubliée ; elle ne reviendra pas dans le dernier mouvement, de caractère dansant. La tension perceptible dans le premier mouvement est surmontée et la musique est claire et joyeuse. Le concerto est entré dans l’histoire par sa durée de près de trois quarts d’heure (→27.8./20h) et par son écriture quasi symphonique.
 
Concert symphonique :
Jeudi, 20 août 2020 / 20.00 h

Bedřich Smetana (1824-1884): Ouverture, «La mariée venduet»
Bohuslav Martinů (1890-1959): Concerto pour violoncelle No 1 H.196
Antonín Dvořák (1841-1904): Symphonie No 5 en fa mejeur op. 76

Bedřich Smetanas Musik ist ein klares Bekenntnis zu einem Nationalstil in Abgrenzung zur Kultur im absolutistischen Wien. Während der repressiven 1850er Jahren emigrierte der Musiker nach Göteborg, wo er als Dirigent arbeitete. Ab 1861, nach seiner Rückkehr nach Prag, setzte er sich mit anderen Künstlern und Intellektuellen für eine im eigenen Umfeld wurzelnden, tschechische Kultur ein, wobei er musikalisch und philosophisch bei Ludwig van Beethoven anknüpft, den er sowohl als Erneuerer als auch als freien Menschen bewunderte. Die komische Oper «Die verkaufte Braut» zeugt von seinem Bestreben, einen eigenständigen musikalischen Nationalstil zu begründen, indem er namentlich auf tschechische Volkstänze wie den schnellen Furiant zurückgreift. In der Ouvertüre treffen tschechische Volksmusik und klassische Elemente auf höchste Virtuosität. Sie illustriert nicht die Handlung, sondern gibt allgemein den Empfindungen überschäumender Lebensfreude Ausdruck. Bei der Uraufführung 1866 in Prag wurde die Oper mit einer gewissen Zurückhaltung aufgenommen bevor sie innert zehn Jahren zur typischen «Volksoper» avancierte, deren sprühende Musik und die Liebesgeschichte mit ihren Irrungen und Wirrungen seither Millionen von Menschen in aller Welt zu guter Laune verhelfen.

Bohuslav Martinů wird in seiner Heimat in einem Atemzug mit Smetana, Dvořák und Janáček genannt, deren musikalisches Erbe er weiterspinnt, namentlich auch, weil er bei Josef Suk, Schüler und Schwiegersohn von Dvořák, Violin- und Kompositionsunterricht nahm. Auch Martinůs Biografie ist durch eine politisch bedingte Emigration geprägt: 1923 konnte er dank einem Stipendium nach Paris reisen, wo er in grosser Armut lebte und ununterbrochen für die verschiedensten Besetzungen komponierte, bevor er 1940 vor den Nationalsozialisten in die USA floh. Ein farbenfrohes Allegro, ein expressives Andante und ein leichtfüssiges Finale – das ist sein erstes Cellokonzert. 1930 hat er es als neoklassizistisches Concerto Grosso angelegt, 1955 in seiner dritten Bearbeitung zum symphonischen Solistenkonzert ausgebaut. Er saugt die verschiedensten Einflüsse auf, von Jazz bis Impressionismus über die eben wiederentdeckten concerti grossi von Archangelo Corelli und von Antonio Vivaldi (→26.8./20h, 28.8./20h). Durch die Rückbesinnung auf die Barockmusik entwickelt Martinů einen neuen, neoklassizistischen Stil, der, wie Kaspar Zehnder es formuliert, «das Beste von Gegenwart und Vergangenheit darstellt: Stringenz der Form und Freiheit in der Ausfüllung». Das Cellokonzert ist ein Zeugnis dieser Schaffensperiode. Das Hervorheben von Instrumenten oder Instrumentengruppen, welche mit dem Soloinstrument in einen Dialog treten, gehört zu den charakteristischen Elementen, so etwa in den originellen Duostellen zwischen Cello und Fagott im ersten Satz. Martinů arbeitet weniger mit Themen als mit Motiven, die er spielerisch und fantasiereich immer weiter verwandelt. Erinnerungen an seine «jazzigen» Jahren erscheinen in den Orchesterbegleitungen mit rhythmischen Verschiebungen. Auf den lyrischen, gesanghaften Mittelsatz, der im tschechischen Volkston entsprungen scheint, folgt ein quirliger, geistreicher Schlusssatz mit harmonischen Andeutungen an Janáček. Gut so, denn dieser hätte sonst in diesem Konzert, welches eine Zusammenfassung von gut sechzig Jahren tschechoslovakischer Musikgeschichte darstellt, gefehlt.

Die fünfte Sinfonie ist ein Etappensieg in Dvořáks künstlerischer Laufbahn und auf dem Weg zur Anerkennung. Sie beginnt wie ein Stück Volksmusik, Klarinetten und Flöten verbreiten ländliche Stimmung. Nach und nach kommt das Orchester dazu und mündet in das zweite Thema, das in einem akademischen Stil gehalten ist. Die Grundstimmung dieser Sinfonie bleibt jedoch pastoral und farbig, sie kann sich sogar gegen die Todestonart f-moll am Anfang des letzten Satzes durchsetzen. Der Komponist ist, als er seine Fünfte schreibt, ein glücklicher junger Ehemann und Vater, aber auch ein glückloser Opernkomponist und finanziell knapp über dem Existenzminimum lebender Organist, der sich nicht einmal ein eigenes Klavier leisten kann. Da ist das staatliche Stipendium, das er 1875 erhält, wie ein Befreiungsschlag. Innert knapp sechs Wochen schreibt er die Sinfonie, die nun, im Gegensatz zu den vier ersten, von der Tonsprache Liszts und Wagner geprägten Sinfonien, schon alle Elemente seiner ureigenen Sprache hat, die seine späteren Sinfonien prägen: oktavierende Geigen, untypische Bläserkonstellationen, rhythmisierende Cellopartien, Übergänge voller Überraschungen, plötzlicher Stillstand in den rasenden Finalsätzen. Und natürlich das klare Bekenntnis zu Böhmens Volksmusik, welches er von Smetana aufgenommen und zu weiteren musikalischen Höhepunkten entwickelt hat.
 
Concert symphonique :
Vendredi, 21 août 2020 / Samedi, 22 août 2020 / 20.00 h

Carl Maria von Weber (1786-1826): Ouverture, « Le Freischütz »
Louis Spohr (1784-1859): Concert de clarinette No 1 op. 26
Franz Schubert (1797-1828):Symphonie No 8 en do majeur D 944

« Eines der frühgereiften Genies unter den Tonkünstlern » : c’est ainsi que le Neues Historisch-Biographies Lexikon der Tonkunst (1812-1814) qualifie Carl Maria von Weber. Son opéra Der Freischütz a très rapidement, après sa création au théâtre royal de Berlin (mais en l’absence du souverain…) en 1821, été perçu comme le premier opéra national allemand, au même titre que le sera La fiancée vendue de Bedrich Smetana (→20.8./20h) pour les Tchèques. Il narre l’histoire du jeune chasseur et franc-tireur Max, qui, pour emporter le prix de tir dont dépend son mariage, utilise des balles maudites, fondues par un suppôt du diable. Dès les premières mesures de l’ouverture, sombres et à l’unisson, on anticipe le péril. La bucolique mélodie des cors évoque Max ; elle est aussitôt balayée par de rapides syncopes, symbole des forces démoniaques, qui seront à leur tour chassées par la complainte de la clarinette : c’est le thème de l’amour pur d’Agathe pour Max, si fort qu’il vaincra le mal. Le risque pris par Max dans un contexte politique agité où la monarchie tente de regrouper la kyrielle d’États allemands enchante la partie opprimée de la population.

Carl Maria von Weber et Louis Spohr sont les compositeurs les plus renommés de la période comprise entre classicisme et romantisme et la clarinette (→15.8./20h) est l’instrument qui matérialise de manière exemplaire cette transition. Apparue peu avant 1700, elle inspire de nombreux concerti à partir de 1750, alors que la musique romantique du XIXe siècle l’intègrera à l’orchestre. Le premier des quatre concertos pour clarinette composés par Spohr, en 1808, résulte d’une intéressante interaction : celle d’un virtuose du violon et compositeur accompli qui, inspiré par la musicalité de son ami le clarinettiste Johann Simon Hermstedt, va composer pour lui. Spohr entend célébrer le timbre de l’instrument et aller au-delà « des compositions existantes pour la clarinette, qui se constituent majoritairement de la répétition des figures de style courantes et plus que rabâchées, » explique-t-il. Le résultat est tout sauf banal. Incapable de jouer la musique que Spohr lui livra, Hermstedt n’hésite pas à transformer sa clarinette en lui ajoutant les clés et les trous nécessaires à l’intonation, à l’enchaînement de certaines notes et à l’exécution des trilles de la partition, provoquant une avancée importante du développement de la clarinette. En prélude à ce concerto, un motif de timbales éveille la curiosité et crée une tension. Un bref motif chanté des violons prépare le terrain pour la clarinette, qui va dialoguer avec les groupes d’instruments alors qu’un riche tissu orchestral annonce le compositeur de symphonies. Un mouvement contemplatif est suivi d’un mouvement rapide joyeux et quasi ludique où la clarinette semble taquiner l’orchestre. Avec leurs fréquents basculements entre majeur et mineur, la mélodie et l’harmonie annoncent déjà la musique romantique, alors que la forme du concerto est clairement classique.

Le Viennois Franz Schubert n’était reconnu que d’une poignée de connaisseurs de son vivant. Au printemps 1824, il commence « à se frayer une voie vers une grande symphonie », titillé par la création de la 9e symphonie de Beethoven (→30.8./20h) afin de se mesurer à ce dernier. De ce projet résultera en 1825 la plus longue symphonie écrite jusqu’à lors : sa « Grande » symphonie en ut, qui dure près d’une heure. Le deuxième mouvement à lui seul dure 15 minutes et sa structure en deux parties, régies chacune par deux thèmes, ne ressemble à rien de connu. Les modulations dans des tonalités alors inexistantes, une dynamique extrêmement contrastée, le caractère mélancolique et bucolique des thèmes sèment le trouble : les Français appelleront cette musique « vaporeuse » et elle mettra des décennies à entrer dans le répertoire. La Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne renonce à créer l’oeuvre en raison de sa longueur et de sa difficulté. En 1838, Ferdinand Schubert, le frère de Franz, montre le manuscrit à Robert Schumann, qui le fait publier ; une année plus tard, la symphonie sera créée sous la direction de Felix Mendelssohn (→30.8./17h) au Gewandhaus à Leipzig. Schumann écrit à propos de ce concert : « La symphonie a produit sur nous plus d’effet qu’aucune autre depuis celles de Beethoven. D’une seule voix, artistes et mélomanes ont chanté ses louanges et de la bouche du maître [Mendelssohn], qui a travaillé l’œuvre avec le plus grand soin, j’ai entendu des paroles que j’aurais aimé rapporter à Schubert et qui lui auraient sans doute procuré la plus grande joie. Il se passera probablement des années avant que l’œuvre ne se fasse sa place en Allemagne. Qu’elle puisse être oubliée – je ne le crains point, car elle porte en elle le germe de l’éternelle jeunesse. »
 
Concert symphonique :
Jeudi, 27 août 2020 / Vendredi, 28 août 2020 / 20.00 h

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Ouverture, «Les créatures de Prométhée», op. 43
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Concert pour piano en mi bemol majeur KV 482
Johannes Brahms (1833-1897): Sérénade pour Orchestre No 1en ré majeur op. 11

Der künstlerische Leiter des Festivals Murten Classics und Dirigent des heutigen Konzerts, Kaspar Zehnder, hat den Abend als «Schöpfungskonzert» gestaltet. In Ludwig van Beethovens Ouvertüre ist Prometheus Feuerbringer. Als Spiel mit dem Feuer können auch gewisse musikalische Wendungen, wie die lieblichen Passagen, die mit Paukendonner gekappt werden oder die neckischen Dialoge zwischen hohen Streichern und Bläsern gedeutet werden. Diese überraschenden Stellen sind wahre Meilensteine im Schaffen des sinfonischen Spätzünders Beethoven, Funken, die auf die späteren Sinfonien des Komponisten überspringen werden. Die Rezensenten der Uraufführung waren irritiert: die Musik war gehaltvoll – zu gehaltvoll. So las man 1801 in der «Zeitung für die elegante Welt»: «Die Musik entsprach der Erwartung nicht ganz, ohnerachtet sie nicht gemeine Vorzüge besitzt. Ob Herr van Beethoven bei der Einheit – um nicht Einförmigkeit der Handlung zu sagen, das leisten konnte, was ein Publikum, wie das hiesige, fordert, will ich unentschieden lassen. Dass er aber für ein Ballet zu gelehrt und mit zu weniger Rücksicht auf den Tanz schrieb, ist wohl keinem Zweifel unterworfen. (…). Dies fängt schon mit der Ouvertüre an. Bei jeder grossen Oper würde sie an ihrer Stelle seyn, und einer bedeutenden Wirkung nicht verfehlen; hier aber steht sie an ihrer unrechten Stelle. (…) Allein, mich dünkt, es geschieht Herrn van B. hierin zuviel, zumal da nur seine Neider ihm eine ganz vorzügliche Originalität absprechen können, durch welche freilich er öfters seinen Zuschauern den Reiz sanfter gefälliger Harmonien entzieht». Der Publikumserfolg des Balletts in seiner ersten Saison war trotzdem recht gut, den Weg ins Standardrepertoire hat jedoch über die Zeit allein die kurze, effektvolle Ouvertüre geschafft, die durch ihre unerwarteten Wendungen und vielfältigen Klangfarben immer wieder fasziniert.

Die Klavierkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart gelten als Meilensteine in der Musikgeschichte. Der Musikwissenschaftler Alfred Einstein schrieb 1945 in seiner Biografie von Mozart, sie seien «die Krönung und der Gipfel seines instrumentalen Schaffens überhaupt. (…) Im Klavierkonzert hat Mozart sozusagen das letzte Wort in der Verschmelzung des Konzertanten und des Sinfonischen gesagt, eine Verschmelzung zu einer höheren Einheit, über die kein ›Fortschritt‹ möglich war, weil das Vollkommene eben vollkommen ist.» In dieser Absolutheit wird heute nicht mehr geurteilt. Unbestritten ist, dass in diesem Klavierkonzert in der vom Komponisten für andere markante Werke («Sinfonia concertante», «Zauberflöte») favorisierten Tonart Es-Dur «das Dunkelste und Strahlendste, Ernsteste und Heiterste» (Einstein) von Mozarts Musik in einem der längsten und reichsten Konzertwerken des Komponisten exemplarisch vereinigt sind. Die Strahlkraft des vom vollbesetzten Orchester exponierte Hauptthema durchdringt den ganzen ersten Satz. Mozart setzt nun zum ersten Mal die Klarinetten (→15.8/20h, 21.8./20h) statt der Oboen im Orchester; die Dialoge zwischen den Bläsern verleihen der Musik ebenfalls Wärme und Leuchtkraft. Die dunkle, ernste Seite des Lebens, Trauer und Verzweiflung, werden auf ergreifende Weise im Andante dargestellt. Die Rückkehr in die Helligkeit und Heiterkeit erfolgt im letzten Satz, nicht als Kontrast, sondern im Sinne der Überwindung der dunklen Kräfte.

«ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Heldn Wach hielten», schrieb Robert Schumann nach einer der ersten musikalischen Begegnung über Johannes Brahms. So wie «Prometheus» hat auch diese Serenade Werkstattcharakter. Der Mittzwanziger Johannes Brahms schrieb seine erste Serenade quasi als Vorstudie für die Respekt einflössende Gattung Sinfonie (→13.8./20h). Der Serenade fusst ihrerseits auf einem Nonett, das er 1857 für das Residenztheater Detmold geschrieben hatte, wo er eine Stelle als Klavierlehrer und Chorleiter hatte. Das leuchtende Anfangsthema erinnert an Beethovens Pastorale, die Entwicklung mit ihren Anflügen an die ungarische Volksmusik lässt Brahms’ eigenen ungarischen Tänze vorahnen und die oktavierenden Violinen produzieren eine Klangfarbe, die wir bei Antonín Dvořák wiederfinden werden (→20.8./20h), während der Übergang vom Menuett zum Ländler im vierten Satz das Erbe Schuberts erkennen lässt. Im zweiten Satz meint man die norddeutsche Schule des Hamburgers Brahms zu hören: ernster Grundton mit Anflügen an Fugen und Chorale, jedoch unter dem Titel «Scherzo» - ein spannender Gegensatz! Die erste Serenade ist ein kultureller Schmelztiegel, dessen Vollkommenheit die musikalischen Errungenschaften der angesehensten Komponisten des 19. Jahrhunderts sowohl a posteriori als auch a priori zusammenfasst und keinen Zweifel an der Fähigkeit Brahms’ zum Sinfoniker übriglässt.
 
Concert symphonique :
Samedi, 29 août 2020 / 20.00 h

Sergej Prokofjew (1891-1953): Symphonie classique op. 25
Maurice Ravel (1875-1937): Concert pour piano en sol majeur
Joseph Haydn (1732-1809): Symphonie No 102 en si bémol majeur Hob. I:102

La Symphonie classique de Sergej Prokofiew (→30.8./11h) est l’une des premières oeuvres du compositeur à obtenir une reconnaissance internationale, en 1918. Avant-gardiste dans sa prime jeunesse, sans crainte de choquer ses professeurs et le public, le compositeur (et pianiste) expérimente plusieurs styles dans les années 1910. Le compositeur, comme par défi, se propose d’écrire une symphonie qu’il intitule « classique ». Formellement, cette courte œuvre, d’un quart d’heure à peine, emprunte beaucoup aux symphonies de Haydn. Et pourtant, chaque fois que le public s’installe dans le confort d’écoute, le narratif dérape : rythmes irréguliers, tournures harmoniques inattendues, glissements de tonalités, mais sans trace de violence alors que la révolution russe et la Première guerre mondiale battent leur plein. Le compositeur confie que la pièce est destinée « à berner le public » qui avait crié au scandale lors de la création de sa Suite scythe en 1916, jugée trop dissonante et débridée, et qui est en quelque sorte le pendant orchestral du Sacre du printemps d’Igor Stravinsky (1913). Par sa rigueur formelle, son élégance et son ironie, la Symphonie classique est aussi un pied-de-nez à ses collègues compositeurs, allemands et autrichiens surtout, qui se complaisent dans des œuvres monumentales et interminables. « La Symphonie classique, écrit Prokofjew, c’est l’homme moderne qui se promène dans les rues de l’ancien monde, où une nouvelle génération vit derrière les façades ornées. On entend le bruit de l’époque moderne, étouffés par celui des grandes avenues, mais les angelots qui surmontent les portiques continuent de sourire à ce monde changé et le parfum d’une ère capricieuse et amoureuse flotte dans les venelles. »

Maurice Ravel se réfère lui aussi à Joseph Haydn dans son concerto en sol, qu’il dote d’une instrumentation particulièrement légère : un seul instrument par registre chez les bois et les cuivres. On est très loin de l’orchestre paroxystique de la fin du XIXe siècle et pourtant, le talent d’orchestrateur de Ravel crée des effets orchestraux puissants et même facétieux : les interventions de la caisse claire et du piccolo semblent donner la réplique à George Gershwin et l’ambiance de cirque n’est jamais très loin ! Le premier mouvement est ponctué de motifs de blues et de fox-trot alors que le troisième semble emprunter au jazz avec ses glissandi de trombones. Quant au deuxième mouvement, rien ne permet de penser qu’il est le fruit d’une démarche laborieuse, inspirée par le quintette avec clarinette de Mozart, tant cette belle rêverie semble couler de source. Ravel pense assurer lui-même la création du concerto au piano, en janvier 1932, mais se rend compte que sa technique est insuffisante. Il confie donc la partition à sa dédicataire, la prodigieuse Marguerite Long, illustrant le décalage progressif entre le talent de compositeur et celui d’interprète entamé dès le milieu XIXe siècle. Sous les doigts de cette pianiste, mais avec Ravel à la baguette, l’œuvre connaît un succès immédiat et jamais démenti, ou, pour citer le critique de Paris-Soir, le 21 janvier 1932 : [Le concerto], « de forme impeccablement balancée, de dimensions calculées avec cette certitude qui a été, de tout temps, l'apanage du musicien, il apparaît comme un triomphe de l'esprit sur la matière ».

On a reproché à Joseph Haydn d'avoir écrit « 104 fois la même symphonie ». C’est mal le connaître. En 1780, il n’aurait pas osé commencer une symphonie par une note unique, sous-tendue par un roulement de timbales, qui enfle peu à peu et qui semble avancer par tâtonnement pour trouver son premier motif comme il le fait dans sa 102ème. Les deux thèmes qui suivent sont comme des antithèses et la tension ainsi produite, amplifiée par des changements de tonalité déroutants, forme le nerf de la musique, annonçant celle de Beethoven. Haydn prend des libertés en décousant les formes dans les mouvements suivants : le mouvement lent procède par touches qui oscillent entre majeur et mineur, la musique fait pratiquement du sur-place. Le menuet n’est pas seulement gracieux ; il y a une menace sourde dans les coups de timbale qui accompagnent l’exposition du thème. Le dernier mouvement est présidé par une marche croate, témoin précoce de l’utilisation d’une mélodie « exotique » dans la musique savante. Cette première des trois dernières symphonies voit le jour durant son deuxième séjour de Haydn à Londres. Créée le 2 février 1795, au King’s Theatre, sous la direction du compositeur depuis le continuo, l’oeuvre suscite l’admiration du public et de la critique, malgré un incident, heureusement bénin mais qui aurait pu tourner au drame : la chute d’un lustre dans la salle du public. Symphonie charnière, elle transcende le classicisme pour annoncer le romantisme et ses grandes libertés artistiques.
 
Gala de clôture :
Dimanche, 30 août 2020 20.00 h

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Symphonie No 9 en ré mineur op. 125

Beethovens Neunte Sinfonie ist ein Werk der Superlative und der Extreme. Bis heute. Eine Bühne, die über hundert Personen fasst. Über eine Stunde Dauer. Die Ausdehnung der Orchesterbesetzung. Der Luxus eines Chores, der erst im vierten und letzten Satz erst bei Takt 237 (von 940) einsetzt. Ein Komponist, der seit einem Vierteljahrhundert taub ist. – Dass der künstlerische Leiter Kaspar Zehnder sich und seinem Publikum dieses Werk als Schlussbouquet schenkt ist angesichts der Ausnahmestellung des Werks in der Musikgeschichte und des diesjährigen Festivalmottos einleuchtend.

Es sind jedoch nicht die quantitativen Superlative, die uns in der neunten Sinfonie berühren. Es ist die tiefe Menschlichkeit. Dem Komponisten geht es nicht darum, mit seinem Können zu imponieren, sondern Stimmungen zu schaffen, die das Publikum bewegt. Ludwig van Beethoven ist seit den 1790er Jahren von Friedrich Schillers Gedicht «Ode an die Freude» fasziniert. Es braucht aber noch dreissig Jahre, bevor er die Gelegenheit wahrnimmt, diese Verse zu vertonen. Allerdings wählt er nicht die einleuchtende Form des Lieds oder allenfalls des Chorals, sondern die Sinfonie. Erste Skizzen dazu stammen aus den Jahren 1817 bis 1820, vervollständigt wird das Werk zwischen 1822 und 1824. Der Einfall mit dem Schlusschor scheint während des Schreibens gekommen zu sein. Beethoven hat sich in der eben fertig geschriebenen «Missa Solemnis» mit Chorgesang beschäftigt und sich dieser Ressource mit grossem Interesse angenommen. Mehrstimmiger Chorgesang war bis Mitte des 18. Jahrhunderts hauptsächlich in der Kirche oder in der Oper zu hören. Die Verbindung von Sinfonik und Chorgesang ist aus dem der Aufklärung entsprungenen Selbstverständnis des Bürgertums hervorgegangen, welches sich nicht damit begnügt, die Musikpraxis der Aristokratie für sich zu beanspruchen, sondern neue, insbesondere partizipative Formen zu entwickeln. Händels «Messias» (→23.8./17h) stellt diesbezüglich ein Meilenstein dar. Während dieses Werk 1758 in England noch von einem Vokalensemble aus zwei Dutzend Personen, inkl. Solostimmen bestritten wurde, waren ab den 1780er Jahren in Deutschland Aufführungen mit 200 bis 300 Mitwirkenden in Orchester und Chor keine Seltenheit. In Wien war es Haydns «Schöpfung», welche den Chorgesang förderte. Die Riesenchöre bestehen aus professionellen Sängerinnen und Sängern sowie aus Laien beider Geschlechter aus dem Bürgertum und fördern somit ein Miteinander, welches von demokratischem Zeitgeist und Humanismus geprägt ist und daher Werte zelebriert, die auch heute noch das Fundament unserer Gesellschaft darstellen. In der Schweiz ist die erste Aufführung von Beethovens neunter Sinfonie 1858 in Basel verzeichnet. So lange brauchte es, bevor die erforderlichen Fähigkeiten in konzertantem Chorgesang und Orchesterpraxis ein solches Unterfangen überhaupt möglich machten.

Musikalisch ist die Sinfonie neu, weil die vier Sätze im letzten Satz gipfeln. Der erste Satz ist vom Reichtum der changierenden Klangfarben geprägt, der Zweite vom Dialog der Geigen. Der langsame Satz kommt an dritter Stelle, was Beethoven bislang nur in Klavierwerken gemacht hat; die Besetzung für die Ausführung der träumerischen Motive ist immer schlank, die Töne fliessen ineinander. Sie erinnern diesbezüglich an Haydns 102. Sinfonie (→29.8./20h) und lassen gleichzeitig den Impressionismus vorahnen. Im letzten Satz erfolgt subtil der lang erwartete Eintritt des Chors: nicht durch einen Donnerschlag angekündigt, sondern durch ein Rezitativ des Orchesters ausgeführt, das von Motiven aus den drei vorangegangen Sätze durchbrochen wird. Die Erwartung wird noch durch den alleinigen Einsatz des Baritons gesteigert. Erst jetzt stimmt der Chor mit dem emblematischen Gesang ein und sämtliche Ressourcen zu einem grandiosen Finale bündelt.

Das Werk nimmt im Schaffen des Komponisten eine Scharnierfunktion ein. Fast zehn Jahre sind seit der achten Sinfonie vergangen. Die Neunte erscheint wie eine Zusammenfassung seiner Überlegungen und Gedanken. Bis zu seinem Tod drei Jahre später entstehen danach noch ein Korpus von drei Streichquartetten, die für die Quintessenz der Gattung sowie für die Musik von Beethoven stehen. Allerdings nicht mehr in monumentaler Ausprägung wie in der Neunten, sondern als Kondensat für vier Streichinstrumente.

Beethoven wusste um die Bedeutung seiner neunten Sinfonie. Er mag erahnt haben, dass das Werk die Welt erobern und zu einem Bestandteil des Konzertrepertoires würde. Nicht erahnt hat er wohl, dass das Stück zum Massstab für die Länge der Tonträgerkategorie CD würde. Mit der Aufforderung «Seid umschlungen Millionen» startet er einen Aufruf zum Weltfrieden, der von seiner Aktualität nichts verloren hat.
 
Concert sérénade :
Mercredi, 19 août 2020 / 20.00 h

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Concert pour piano No 17 en sol majeur KV 453
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Sérénade en si bémol majeur KV 361 « Gran Partita »

Wer erinnert sich an Anna Maria Barbara (genannt Babette) Poyer? Wäre sie nicht eine Schülerin von Wolfgang Amadeus Mozart gewesen, so wäre ihr Name wohl vollständig verblichen. Der Komponist hat 1784 für die damals Neunzehnjährige mindestens die beiden Klavierkonzerte Nr. 14 (KV 449) und Nr. 17 (KV 453) geschrieben, welche sie auch uraufgeführt hat. Die Komplexität der Musik und die Schwierigkeit des Klavierparts zeugen von einer hervorragenden Pianistin, welcher Mozart zugetraut hat, dass sie das Neue in der Musik versteht und wiedergeben kann.

Es handelt sich hier um das dritte Klavierkonzert in der Form, die für die Konzerte des 19. Jahrhunderts wegweisend sein werden. Auffallend ist namentlich, dass Mozart den Bläsern eine immer eigenständigere Rolle zuweist, so etwa im zweiten Satz. Nach dem getragenen Streichermotiv wird eigentlich der Klaviereinsatz erwartet; es ist jedoch ein raffiniertes Zusammenspiel der Bläser, welches die Melodik bestimmt. Hier wird das Orchester als Partner und nicht «nur» als Begleitung betrachtet und stellenweise lassen die Orchesterstellen die sinfonischen Klavierkonzerte der Romantik vorahnen. Auffallend ist auch, dass dieses Konzert das Letzte mit einer Solokadenz im langsamen Mittelsatz ist. In den späteren Konzerten liegt der Schwerpunkt auf dem Ausdruck und weniger auf der Virtuosität, daher entfällt die Darstellung von technischen Fähigkeiten. Das Klavier emanzipiert sich ebenfalls von seiner Rolle als Begleitinstrument, welches es in der Musik des Barocks und er Klassik innehatte und wird ein gleichwertiger Partner des Orchesters. Da der Klavierpart nun die Tuttistellen nicht mehr wiederholt oder vorgibt, sondern eine eigene Struktur und Rolle vorweist wird angenommen, dass von Mozart nicht mehr vorgesehen ist, dass das Klavier in den Tuttistellen mitspielt. Neu ist auch die Gestaltung des dritten Satzes. Wo ein unbeschwertes Rondo mit seinem wiederkehrenden Ritornell erwartet wird erscheint ein Thema mit fünf Variationen. Damit nicht genug. Die fünfte Variation mündet in eine Coda, die jedoch nicht in ein paar Dutzend Takten zum fulminanten Ende des Stücks führt, sondern quasi als eigenständiger, in doppeltem Tempo gehaltener Satz wie ein Opernfinale daherkommt.

Wie ist es nun, die Begleitung eines Konzerts für Klavier und Orchester zu bearbeiten, bzw. an eine andere Besetzung anzupassen? Die Vorstellung einer in Stein gemeisselten Musik ist eine relativ Neue. Vor der Zeit der Tonaufnahmen war es selbstverständlich, dass ein Werk in verschiedenen Fassungen veröffentlicht wurde, um seine Verbreitung zu fördern, oft von der Komponistin oder vom Komponisten selbst. Transkriptionen für kleinere Besetzungen ermöglichen Aufführungen in kleineren Räumen und mit bescheideneren finanziellen Mittel. (→23.8./17h) Wir können ein spannendes klangfarbliches Experiment gespannt sein, nämlich auf die Bearbeitung für Bläserquintett und Kontrabass!

«Hab’ auch heut eine Musik gehört mit Blasinstrumenten, von Herrn Mozart, in vier Sätzen – herrlich und hehr! Sie bestand aus dreizehn Instrumenten, und sass bei jedem Instrument ein Meister – o es tat eine Wirkung – herrlich und gross, trefflich und hehr!” schrieb Friedrich Schink nach einer Aufführung des Werks 1784, wohl zwei Jahre nach seiner Vervollständigung. Offensichtlich aussergewöhnlich sind die Ausdehnung des Stücks über dreiviertel Stunden – es ist das längste Instrumentalstück Mozarts –, sowie die Anwesenheit des wenige Jahre zuvor erfundenen Bassetthorns (Klarinette in Tenorlage) in doppelter Besetzung. Der erste Satz mit langsamer Einleitung und einem einzigen Thema hat sinfonischen Charakter. Das darauffolgende Menuett ist ein höfischer Tanz, dessen Trio von einem Quartett der Klarinettenfamilie gefolgt wird, während die Klarinetten im zweiten Trio, einem Ländler, schweigen. Der dritte Satz, ein Adagio mit einem pulsierenden Grundrhythmus, gehört zu den Wunderwerken der Musik, wo die Zeit zu stehen bleiben scheint und diesbezüglich in einer Linie mit dem «Notturno» von Franz Schubert steht (→18.8./21h15). Kontrastierend dazu das zweite Menuett, das zwischen Ländlerseligkeit und Ernsthaftigkeit pendelt. In der darauffolgenden Romanze kehrt Mozart mit einer einfachen Melodie in eine träumerische Stimmung zurück bevor er sich als Künstler der Variation offenbart und auch dort mit der langsamen Variation «zeitlose” Augenblicke einflicht. Den Schlusssatz gestaltet er – ähnlich wie das vorangehende Klavierkonzert – als an ein Opernfinale erinnerndes spritziges Rondo mit zahlreichen unerwarteten Wendungen. In Film Amadeus von Miloš Forman ist es das Adagio dieser Serenade, welches Antonio Salieri endgültig vom Genie Mozarts überzeugt. Se non è vero, è ben trovato.
 
Concert sérénade :
Mercredi, 26 août 2020 / 20.00 h

Arcangelo Corelli (1653-1713): Sonate en ré majeur WoO 4
Ottorino Respighi (1879-1936): Extrait : Antiche danze ed arie per liuto, Suite No 3
Antonio Vivaldi (1678-1741): Concert de trompette en la bémol majeur
Ottorino Respighi (1879-1936): Extrait : Antiche danze ed arie per liuto, Suite No 3
Giuseppe Tartini (1692-1770): Concert de trompette en ré majeur
Giuseppe Verdi (1813-1901): Adagio pour trompette et orchestre
Alexander Goedicke (1877-1957): Pièce de concert op. 49
Pjotr I. Tschaikowsky (1840-1893): Sérénade pour cordes en do majeur op. 48

«Kennst Du das Land, wo die Citronen blüh’n?» Spätestens mit dieser Frage erwacht im gebildeten Europa ab 1800 dank der bildhaften Feder von Johann von Goethe eine immerwährende Italiensehnsucht. Und an den gebildeten Höfen Italiens entstanden zahlreiche musikalische Gattungen, die uns noch heute geläufig sind, wie die Oper, das Instrumentalkonzert und das Kunstlied.

Archangelo Corelli spielte als Geiger und Komponist in der reichen aristokratischen Musikszene Roms in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine Vorreiterrolle. Sein Werkkatalog ist kurz und beschränkt sich auf Instrumentalwerke; diese gehören jedoch zu den Ergreifendsten seiner Zeit und wurden mit Ausnahme des 19. Jahrhunderts immer wieder gedruckt und aufgeführt. Corelli ist einer der angesehensten Komponisten seiner Zeit für die Geige und Wegbereiter für die virtuosen Werke namentliche eines Antonio Vivaldi und gilt als Urvater der modernen westlichen Violinkunst (→16.8./17h).

Ende des 19. Jahrhunderts fand als Reaktion auf die immer dichtere und ausschweifendere sinfonische Musik – etwa in Deutschland – eine Rückbesinnung auf die Barockmusik statt, welche ausser zu Studienzwecken aus dem Repertoire verschwunden war. In diese Bewegung, die bis heute anhält, sind die Suiten von Ottorino Respighi aus den 1920er und 1930er Jahren einzuordnen. Respighi orchestriert meisterhaft die Lautenmelodien aus dem 16. und 17. Jahrhundert für Streichorchester.

Es ist kein Zufall, dass Trompeter Maurice André (1933-2012) die Streichersonate in F-Dur von Antonio Vivaldi für sein Instrument transponierte. Der Komponist hatte sie für seine begabtesten Schülerinnen im Venezianischen Waisenhaus Ospedale della Pietà geschrieben; die Prachtentfaltung kommt gleich im fanfarenartigen Eingangsmotiv zum Ausdruck und eignet sich daher bestens für ein hohes Blasinstrument. Auch das Trompetenkonzert von Giuseppe Tartini, einem Zeitgenossen Vivaldis, hat mit der Geige zu tun. In diesem Fall ist es der Geigenvirtuose und -pädagoge Tartini, der eines seiner eigenen Violinkonzerte für Trompete arrangierte. Und auch in diesem Fall ist es das fanfarenhafte Anfangsthema, das eine Adaption rechtfertigt. Im ersten und im dritten Satz stehen Solist und Orchester im Dialog, während der langsame Mittelsatz an eine Opernarie erinnert und somit mit dem begleitenden Orchester und dem singenden Soloinstrument bereits der Frühklassik zuzuordnen ist.

Das Adagio für Trompete und Orchester von Giuseppe Verdi mit seiner sangbaren, weichen Melodie und der geistreichen Orchesterbegleitung gibt eine Vorahnung der Opernarien, die Verdis Ruhm begründeten. Das Stück entstand, als er das Orchester seines Heimatorts Busseto dirigierte und gehört zu den wenigen Werken aus dieser Zeit (1836-1839), welches der Zerstörung durch den Komponisten selber entging – sehr zu unserem Glück, denn es ist eine wahre Bereicherung für das Trompetenrepertoire des 19. Jahrhunderts.

Alexander Goedicke teilt mit Ottorino Respighi sein Interesse für barocke Musik. Als Organist setzte sich der Moskauer Pianist, Organist und Musiklehrer namentlich für die Werke von Johann Sebastian Bach ein. Er bildete sich zudem autodidaktisch zum Komponisten aus (→30.8./11h) und schuf neben Opern und Sinfonien Werke für seine Instrumente sowie Solokonzerte für Blasinstrumente. Seine Konzertetüde ist ein charmantes Bravourstück. Es beginnt mit einem tänzerischen Thema, welches abwechselnd von der Begleitung und der Trompete entwickelt wird und in ein liegendes, choralähnliches Motiv mündet – eine willkommene Verschnaufpause vor der Reprise und einer überraschenden Coda.

Corelli, Vivaldi und Tartini haben wohl nicht geahnt, zu welcher Vollkommenheit Violinklang gut 150 Jahre nach ihrer Zeit gedeihen würde. Tschaikovsky dürfte deren Musik kaum gekannt haben. Er bezieht sich jedoch für die Entstehung der Serenade explizit auf Wolfgang Amadeus Mozart als «ursprünglicher» Komponist und schreibt seiner Gönnerin Nadeshda von Meck im Sommer 1880: «Sie glauben gar nicht, liebe Freundin, welche unvergleichliche Freude ich empfinde, wenn ich mich in seine Musik vertiefe. (…) Wissen Sie, dass ich mich jünger und munterer, beinah als Jüngling fühle, wenn ich Mozart spiele!» Der Komponist hat jedoch kein neoklassizistisches Stück komponiert, sondern ein durch und durch romantisches Stück, in dem Mozarts Geist Pate steht. Die Serenade beginnt mit einem pathetischen Thema, auf welches zwei fröhlich-tänzerische Motive folgen. Im zweiten Satz wird Tschaikovsky sozusagen zum Walzerkönig bevor im Dritten die Stimmung mit einer Elegie – einer Totenklage – und einem Liebesduett ins Pathetische kippt: Streicherkunst in höchster Erfüllung. Russisch-volkstümlich geht das Stück zu Ende, vom langsamen Fluss Wolga zu ausgelassenen Tänzen und zurück zur pathetischen Einleitung des ersten Satzes.
 
Musique de chambre :
Dimanche, 16 août 2020 / 11.00 h

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Sonate en ré majeur KV 381
Franz Schubert (1797-1828): Fantaisie en fa mineur D 940
Maurice Ravel (1875-1937): Ma mère l'Oye
Johannes Brahms (1833-1897): Danses hongraises No 1, 4, 6

La première moitié du concert est consacrée à des oeuvres où les compositeurs – Wolfgang Amadeus Mozart et Franz Schubert – étaient personnellement impliqués dans l’interprétation. Mais la comparaison s’arrête là. Ici, le jeune homme de seize ans qui écrit une pièce allègre, gaie et insouciante qu’il jouera, notamment devant l’archevêque de Salzbourg avec sa sœur Maria Anna. Là, Schubert, se sachant condamné, qui pense à son ancienne élève, Caroline von Esterhàzy. Si Mozart n’a pas « inventé » la sonate à quatre mains, comme son père aimait à le dire, il est parmi les premiers à écrire pour cette formation, dès 1765, après avoir improvisé avec Johann Christian Bach à Londres, assis sur ses genoux. Il restera fidèle au genre toute sa vie, composant des sonates qu’il joue avec sa sœur ou avec ses élèves, alors que le piano s’impose progressivement comme instrument de la bourgeoisie conquérante. L’esprit de la sonate en ré majeur est joyeux et clair. Les hésitations du deuxième thème du mouvement lent – d’une « divine longueur » - annoncent déjà la musique de Schubert.

Schubert, justement. Quelques notes en mode mineur, qui semblent presque improvisées : un intervalle de quarte avec un rythme quasi aléatoire. Puis une voix plus grave, en mode majeur, qui semble rassurer la voix du haut. Ce matériel minimaliste inaugure vingt minutes de musique qui contiennent tout l’éventail des émotions humaines. La petite mélodie récurrente se développe, une fois vers la lumière, une fois vers l’ombre ; les basculements entre ces états sont parfois si violents que la musique transcende les tonalités. Un motif d’octaves menaçant rappelle que rien n’est acquis, que le danger guette. L’œuvre a été écrite entre janvier et avril 1828, l’année de la mort de Schubert (→21.8./20h). En mai, il la joue pour la première fois, en privé, avec son ami Franz Lachner. Publiée en 1829, elle est dédiée à la comtesse Caroline von Esterházy (1811-1856), dont Schubert fut le professeur de piano ; le souvenir de moments de tendre complicité surgit périodiquement dans la pièce, mais une fracture sociale insurmontable empêche tout projet d’avenir commun entre le musicien et l’aristocrate. L’avant-dernier accord de la pièce résonne d’ailleurs comme le couvercle du cercueil que l’on abat. Écho d’une réminiscence ambiguë.

Ce sont deux toutes jeunes filles, Jeanne Leleu (la future compositrice et pianiste) et Geneviève Durony, âgées respectivement de 11 et de 14 ans, qui ont créé en 1910, à la Salle Gaveau, une œuvre de Ravel qui allait devenir emblématique : Ma Mère l’Oye. Le compositeur la dédie aux enfants d’amis et s’inspire de Charles Perrault (Contes de ma Mère l’Oye, 1697), de Madame Leprince de Beaumont (La Belle et la Bête, 1757) et de Madame d’Aulnoy (Le serpentin vert, 1697). Le succès est immédiat. Le compositeur livre une version orchestrale en 1911 et un ballet en 1912. Les cinq pièces illustrent La Belle au bois dormant, balade envoûtante, Petit Poucet qui cherche ses miettes pour retrouver son chemin, Laideronnette, Impératrice des pagodes, entièrement joué sur les touches noires du piano pour produire un effet dépaysant, Entretiens de la Belle et de la Bête, un dialogue parfois musclé issu d’une valse élégante, et Le Jardin féerique, empli de sonneries de cloches. Ravel, qui n’avait pas d’enfants lui-même, a su toucher les enfants… de 7 à 77 ans par sa musique toute en transparence, qui plonge les auditeurs dans un monde sonore étrange fait d’intervalles intemporels, d’une beauté quasi surréelle (→29.8./20h).

La création de son Deutsches Requiem en 1868 et la publication des deux premiers cahiers de Ungarische Tänze à quatre mains en 1869 consacrent la réputation de compositeur de Johannes Brahms. Il vit désormais de son art. L’intérêt pour la musique hongroise du Hambourgeois Brahms remonte à bien plus haut qu’à son arrivé à Vienne, capitale de l’empire austro-hongrois, en 1870. En 1849, les insurgés survivants de la première république hongroise brutalement réprimée par l’empereur autrichien s’embarquent pour l’Amérique à Hambourg et le jeune pianiste Brahms les entend chanter le soir dans les cabarets. Peu après, il fait la connaissance du violoniste hongrois Eduard Remény, avec qui il part en tournée en 1853, jouant notamment des Ungarische Lieder. Les danses à quatre mains ne sont toutefois pas des transcriptions de chansons populaires, mais des créations de Brahms, dont les mélodies et l’harmonie s’inspirent de la tradition populaire hongroise : changement fréquent de tempo et entre majeur et mineur, intervalles caractéristiques. Destinés aux salons de la bourgeoisie européenne, les danses à quatre mains sont des multiplicateurs efficaces du nom de Brahms et ouvrent les portes des salles de concert à ses autres œuvres (→27.8./20h).
 
Musique de chambre :
Dimanche, 16 août 2020 / 17.00 h

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847): Octet en mMi bemol majeur op. 20
George Enescu (1881-1955): Octet en do majeur op. 7

Wolkenflug und Nebelflor
erhellen sich von oben.
Luft im Laub und Wind im Rohr;
Und alles ist zerstoben.
(Wolfgang von Goethe, Walpurgisnacht, Faust I)


Diese Verse dienen dem gerade sechzehnjährigen Felix Mendelssohn als Inspiration für das Scherzo seines Oktetts. Der vom Leben verwöhnte junge Musiker verfügt nicht nur über Talent und die bestmögliche Ausbildung, sondern auch über Aufführungsmöglichkeiten. Seine Eltern laden zweiwöchentlich zu «Sonntagsmusiken» im Gartensaal ihres grossen Stadthauses in Berlin eine gewählte Gesellschaft aus den Bereichen Kunst und Kultur ein. Dort werden zahlreiche Werke von Felix und von seiner ebenso begabten Schwester Fanny uraufgeführt.

Der erste Satz ist geprägt von der Strahlkraft der Jugend. Der brillante Part der ersten Violine hat er für Eduard Rietz geschrieben, seinen Geigenlehrer (und Bruder von Julius Rietz, (→15.8./20h), dem er das Werk nach dessen frühen Tod 1832 posthum widmet. Fast unbändig spielt das Ensemble «im Style eines symphonischen Orchesters» wie der Komponist vorgibt und präzisiert: «Pianos und Fortes müssen genau eingehalten und schärfer betont werden als gewöhnlich in Werken dieses Charakters.» Immer wieder überrascht der Einschub von langsamen, klagenden Motiven den Fluss der Musik, als ob der junge Mann auch die Schattenseiten des Lebens nicht ausblenden wollte. Der nachdenkliche zweite Satz hat die Eigenschaften, die wir bei Franz Schubert (→18.8./21.h15) so lieben: Musik zum Innehalten, Musik von einer Tiefgründigkeit, die bei einem so jungen Komponisten immer wieder erstaunt. Über den dritten Satz, das Scherzo, schreibt seine Schwester Fanny treffend: «Das ganze Stück wird staccato und pianissimo vorgetragen, die einzelnen Tremulando-Schauer, die leicht aufblitzenden Pralltriller, alles ist neu, fremd und doch so ansprechend, so befreundet, man fühlt sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben, ja man möchte selbst einen Besenstil zur Hand nehmen, der luftigen Schar besser zu folgen. Am Schlusse flattert die erste Geige federleicht auf – und alles ist zerstoben.» Es ist allerdings ein Glanzstück der Violinkultur, welches Mendelssohn hier gelingt! Der Schlusssatz seinerseits brilliert durch eine Kontrapunktkultur, die jedoch ganz im Dienst der Kunst steht. Das erste Thema ist das Zweite des ersten Satzes. Und das Gegenthema des Fugate bedient sich der Quartsprünge, die wir vom Halleluja in Händels «Messiah» (→23.8./17h) kennen. Der hochkultivierte Mendelssohn kannte die Werke seiner Vorgänger nicht nur als Studiumsliteratur sondern setzte sich auch für ihre Aufführung ein. Das Oktet erfüllt eine Scharnierfunktion zwischen der Violinkultur des Barocks und der Spätromantik – unmöglich, dass Tschaikovsky beim Komponieren seiner Streicherserenade (→26.8./20h) dieses Stück nicht gekannt hat.

Der Rumäne George Enescu hat in seiner Ausbildung das Beste von Ost- und Westeuropa mitbekommen. In Rumänien ist er als Kind von den Klängen der Roma-Geiger fasziniert. Später bildet er sich in Wien und Paris aus. Indem er Volksweisen seiner Heimat, Wendungen aus der orthodoxen Kirchenmusik und kompositorische Elemente der westlichen Strömungen seiner Zeit verknüpft, avanciert er zu einem der besten Geiger seiner Zeit und zu einem der originellsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Das Oktett entsteht 1900 in Paris zur Zeit der Weltausstellung. Es hat mit dieser Veranstaltung nicht nur den Entstehungsort gemeinsam, sondern auch die Monumentalität (40'), den Kosmopolitismus und die Lust auf Neues. Die ersten Takte klingen wie der Auftakt zu einem Wiener Walzer. Im ersten Satz leuchten immer wieder neue Facetten und Schattierungen im relativ homogenen, dichten polyphonen Gewebe auf. Das Geheimnis dahinter? Der Komponist stellt nicht so sehr die Struktur in den Vordergrund, sondern das Zusammenwirken der Klangfarben, welches die typischen changierenden Effekte hervorzaubert. Diesbezüglich grenzt sich dieses Werk klar vom Oktett Mendelssohns ab, welches der ersten Violine eine exponierte Funktion zuschreibt. Die vier Sätze fliessen ineinander und verhalten sich zueinander wie die vier Teile der Sonatenform; im langsamen Satz, der wie das darauf folgende wilde Scherzo als Entwicklung der Exposition im ersten Satz fungiert, schafft der junge Musiker das Kunststück, einen Spannungsbogen aufzubauen, in der die Zeit stehen zu bleiben scheint, was ihn in eine Linie mit Mozart, Schubert und Mendelssohn bringt. Im Schlusssatz in Walzerform folgt die Rekapitulation. Bescheiden schrieb Enescu einmal: «Die Suche nach Perfektion, welche so viele Menschen antreibt, interessiert mich nicht. Was für mich in der Kunst zählt, ist dass sie unter die Haut geht und dass ich dieses Gefühl mitteilen kann.»
 
Musique de chambre :
Dimanche, 23 août 2020 /11.00 h

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Trio Sonata en sol majeur BWV 1038
Trio Sonata en do majeur BWV 1037
Trio Sonata en ré mineur BWV 1036
Trio Sonata en ré majeur BWV 1028
Trio Sonata en sol mineur BWV 1029
Intermezzi, Inventions, Improvisations

Il y a deux manières de concevoir un concert : soit trouver des interprètes pour des pièces particulières, soit trouver des pièces pour un groupe d’interprètes particulier. L’amitié des trois interprètes étant à la base du présent programme, ils « font » avec les voix manquantes et arrangent la musique pour leur formation. Cet esprit de liberté, que les interprètes ont dû réapprivoiser après un siècle de pratique musicale sur la base de partitions totalement codifiées, est un élément central du présent programme.

Au XVIIIe siècle, alors que le répertoire est dominé par la musique italienne, on assiste à l’émergence des compositeurs allemands, notamment de Jean Sébastien Bach, qui se révèle aussi être un excellent chambriste. Les interprètes ont conçu une véritable « cérémonie » à partir de cinq sonates en trio de Bach et reliées par des interventions qui proviennent soit de l’Art de la fugue, soit du Clavier bien tempéré, ou qui sont improvisées sur un thème de Bach. C’est exactement ainsi que se déroulaient les concerts baroques : le compositeur et l’interprète étaient souvent une unique et même personne, qui préludait – c’est-à-dire improvisait – au début de chaque pièce.

Vers 1740, Bach présidait aux réunions musicales du Collegium musicum de Leipzig, qui avaient lieu au fameux Café Zimmermann. La sonate en trio BWV 1038 a probablement été écrite dans ce contexte, même si, en l’absence de témoignages écrits, nous manquons d’informations sur le répertoire de ces réunions. Si le manuscrit a été authentifié, il ne porte pas le nom de Bach. Prévue pour traverso, violon et basse continue, la pièce frappe par la sobriété de la partie de clavecin en comparaison avec d’autres œuvres de musique de chambre de cette époque, où Bach attribue un rôle plus virtuose au clavecin. Les sonates en trio se réfèrent à des pièces à trois voix et non nécessairement à trois interprètes. Parfois, comme c’est le cas dans les sonates BWV 1027 à 1029, on les interprète à deux, le clavecin jouant la basse à la main gauche et la voix du milieu à la main droite, un instrument soliste assurant la voix du haut. La nature des instruments n’est pas toujours précisée ; elle découle souvent de l’écriture, les tenues indiquant un instrument à vent ou à cordes plutôt qu’un luth ou un clavecin.

Après la Seconde guerre mondiale, l’Allemagne avait tout perdu, y compris ses repères. Le bicentenaire de la mort de Jean Sébastien Bach, en 1950, allait donner au pays l’une des raisons de se relever : la mise à l’honneur de la musique de Bach, par la publication de la première édition complète de son œuvre. Elle s’accompagne aussi du premier répertoire thématique et systématique des œuvres musicales du compositeur, le Bachwerkeverzeichnis (BWV), dont la numérotation est universellement reconnue et utilisée. La sonate pour deux violons et basse continue BWV 1037 a entre-temps été attribuée au claveciniste et organiste Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), élève de Bach père et de son fils Wilhelm Friedemann. Il est entré dans l’histoire comme le premier interprète présumé des Variations Goldberg de Jean Sébastien Bach. Quant à la sonate BWV 1036, écrite pour deux violons et basse continue à l’origine, elle est aujourd’hui attribuée à un autre des fils Bach, Carl Philipp Emanuel. Ce flou nous en dit long sur le statut d’auteur en cette première moitié de XVIIIe siècle. La surélévation de l’artiste comme réceptacle de l’inspiration divine est un phénomène du XIXe siècle, amplifié au XXe par le phénomène de la star. Les étroites relations entre le père et les fils Bach et leurs élèves font penser à une situation d’atelier où, comme dans le domaine de la peinture, le maître supervise l’œuvre et où l’interaction des talents et l’émulation produisant des résultats qui continuent de nous séduire.

Le matériel musical des sonates 1028 et 1029 date probablement de l’époque où Bach vivait à la cour du prince Léopold à Köthen, vers 1720. La sonate BWV 1028 découle sans doute d’une oeuvre à trois instruments, alors qu’aujourd’hui, la version pour gambe et basse continue est la plus répandue. Les deux premiers mouvements, aux dialogues raffinés, sont de style galant, alors que le troisième mouvement est une sicilienne, alors très en vogue, augmentée de chromatismes et de dissonances par les soins de Bach. Le dernier mouvement allie habilement fugue et caractère dansant. La sonate BWV 1029 n’a pas fini de donner lieu à des spéculations. Le premier mouvement, très brillant, est suivi par un adagio poignant, avec des dissonances subtiles qui découlent des longues notes tenues. Dans ces deux mouvements, la parenté avec les concertos brandebourgeois est flagrante.
 
Musique de chambre :
Dimanche, 30 août 2020 / 11.00 h

Sergej Prokofjew (1891-1953): Sonate en ré majeur op. 94 pour flûte et piano
Modest Mussorgsky (1839-1881): Images d’une exposition

Es gibt in der Kunst und im Leben zwei Möglichkeiten, auf Grausamkeiten zu reagieren: Abarbeitung durch Beschreibung der Tatsachen oder Gegenüberstellung von etwas Positivem (→28.8./20h). Der deutsche Theologe Dieter Bonhoeffer (1906-1945) hat im Nazi-Gefängnis und im Angesicht des Todes die Zuversicht spendenden Zeilen Von guten Mächten wunderbar geborgen, Erwarten wir getrost, was kommen mag. (…) geschrieben und somit in einer einzigartigen Synthese die Zuversicht gelebt und weitergegeben, die ihm sein Glaube gab. Mit der Sonate für Flöte hat Sergej Prokofjew zur selben Zeit, als schon Millionen seiner Landsleute umgekommen waren, eine fast idyllisch anmutende Musik entgegengesetzt. Weniger idyllisch sind die Anforderungen an die Flötistin oder an den Flötisten. Hinter der lichtdurchfluteten Musik steckt ein eigentliches Bravourstück für das Instrument. Die Sonate ist nicht nur ein funkelnder Stern im Flötenrepertoire, sie ist auch eine Ausnahmeerscheinung im Werkverzeichnis von Prokofjew, welcher ausser Klavierliteratur nur eine Handvoll Kammermusik hinterlässt. Zudem hat er die Flötensonate ein Jahr nach ihrer Entstehung umgearbeitet für Violine und Klavier, was ihr irgendwie ihre Einzigartigkeit wegnimmt.

Prokofjew komponierte das Stück in Perm, an den bewaldeten Ufern der Kama, eines der grössten Nebenflüsse der Wolga, wohin er evakuiert worden war. Dort entstand auch das Ballett «Cinderella», deren zauberhafte Aura auf die Sonate überging. Die im neoklassizistischen Stil gehaltene Sonate ist in vier Sätzen. In der traditionellen Form erkundet die Flöte jedoch eine weite Palette mit Klangfarben. Gelegentliche Dissonanzen kontrastieren mit zarten Melodien. Die luftige, bezaubernd anzuhörende Musik darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass diese Sonate zu den technisch Anspruchsvollsten überhaupt gehört. Wohl ein Grund dafür, dass sie so selten auf den Konzertprogrammen steht.

Im fernen Russland war einmal ein «Mächtiges Häuflein», bestehend aus fünf jungen Männern, die ab 1862 in einer Kommune in Sankt Petersburg wohnten. Sie hatten sich zum Ziel gesetzt, sich von den westeuropäischen Vorbildern abzugrenzen, von denen sich namentlich Pjotr Tschaikowski und Anton Rubinstein inspirieren liessen, um im Einklang mit dem Abramzevo-Zirkel für die Literatur und der Erneuerungsbewegung der russischen bildenden Kunst eine nationalrussische Musik zu fördern. Das «Häuflein» bestand aus dem Chemiker Alexandre Borodin (1833-1887), dem Ingenieur César Cui (1835-1918), dem ehemaligen Mathematikstudent Mili Balakirev (1837-1910), dem Ingenieur Modest Mussorgsky (1839-1881) und dem Offizier Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Ausser Balakirev war keiner Berufsmusiker. Von ihrer Unvoreingenommenheit ausgehend trachteten sie danach, für Russland eine neue, tief in der russischen Scholle wurzelnde Musik zu schaffen. Aus diesem Impuls entstanden die «Bilder einer Ausstellung».

Wie die Flötensonate von Prokofjew ist auch das Klavierstück «Bilder einer Ausstellung» eine Rarität im Werkverzeichnis des Komponisten. Mussorgsky hat fast ausschliesslich für die menschliche Stimme komponiert, in erster Linie Opern und Lieder. Umso erstaunlicher ist daher, dass gerade dieses Klavierstück zu einem seiner grössten Erfolge wurde. Es entstand 1874, als der Komponist nach langen Such- und Lernjahren endlich mit seiner Oper «Boris Godunov» zum Erfolg kam. Ein Jahr zuvor war sein Freund der Maler und Architekt Viktor Hartmann gestorben. Anlässlich einer Gedenkausstellung in Sankt Petersburg sieht Mussorgsky die Bilder und schon verwandeln sich diese in Musik, die er zu Hause angekommen am Klavier erklingen lässt. In den Konzertsaal kommen sie erst ein halbes Jahrhundert später, dank der einfühlsamen Orchestrierung von Maurice Ravel. Seither gehört auch die originale Fassung zum Klavierrepertoire. Zehn Bilder der Ausstellung werden von Mussorgsky vertont. Zwischen den einzelnen Stationen fungiert ein immer wiederkehrendes Motiv als Leitfaden: «Der Zwerg» mit seinem grotesken Tanz, «Das alte Schloss», vor dem ein Troubadour ein Liebeslied singt, «Die Tuilerien», in dessen Garten Kinder spielen und streiten, «Bydlo», der schwere Ochsenkarren als Symbol für die Unterdrückung des russischen Volkes, «Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen», «Samuel Goldenberg und Schmuyle», wo der arme Bauer vergeblich um Aufschub bittet, «Der Marktplatz in Limoges», «Catacombae. Sepulcrum Romanum», als Beschwörung eines schauerlichen Todes, «Die Hütte der Baba-Yaga» mit der ebenfalls schauerlichen Hexe und schliesslich «Das grosse Tor von Kiew» als Verherrlichung der russischen Geschichte und der nationalen Grösse.
 
Musique de chambre :
Dimanche, 30 août 2020 / 17.00 h

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Trio à cordes en do mineur op. 9/3
Johannes Brahms (1833-1897): Scherzo en do mineur WoO 2 pour violon et piano
Robert Schumann (1810-1856): Quatuor avec piano en mi bemol majeur op. 47

Ludwig van Beethoven a mis du temps avant de se lancer dans la musique symphonique. Il s’est « fait la main » avec la musique de chambre, un genre qui est en profonde mutation en ces dernières années du XVIIIe siècle, tant musicalement que sociologiquement. La musique de chambre était jusque-là confinée dans l’espace privé, au sens d’espace accessible sur invitation seulement. À l’exemple de l’Angleterre, régie par un régime politique libéral, où les salles de concert se sont multipliées dès la fin du XVIIe siècle, les grandes métropoles du continent assistent à partir de la fin du XVIIIe siècle à l’émergence d’une vie musicale bourgeoise accessible moyennant le paiement d’un droit d’entrée. La portée de la musique change : elle n’est plus un bruit de fond ou un moyen de déployer des fastes pour accroître le prestige de celui qui la finance, mais devient une fin en soi. Le personnage et la musique de Beethoven illustrent parfaitement cette transition. Ses premiers trios sont encore de la veine de ceux de Mozart (→16.8./11h) et de Haydn, écrites pour divertir des assemblées d’aristocrates, alors que les trois trios de l’opus 9 sont typiquement des œuvres destinées à la salle de concert. Ils représentent une synthèse du savoir-faire du jeune compositeur en termes d’invention, de traitement des instruments et de goût. La complexité et la longueur de chacun des quatre mouvements indiquent des dimensions quasi-symphoniques. D’ailleurs, dans sa dédicace au Comte de Browne, il n’hésite pas à écrire que ces trois trios sont ce qu’il a écrit de mieux jusque-là. Le succès ne s’est pas fait attendre : l’opus 9 est la première œuvre de Beethoven dont la renommée dépasse les frontières, il a été reçu avec admiration en Angleterre et en France.

Le scherzo en do mineur pour violon et piano de Johannes Brahms a une histoire amusante : Robert Schumann, son élève Albert Dietrich et Johannes Brahms décident de composer une sonate pour violon et piano pour fêter l’arrivée de leur ami commun le violoniste Josef Joachim à Düsseldorf en 1853 ; chacun des trois musiciens prend en charge un mouvement. Dans le scherzo de Brahms, les triolets menaçants et mordants du début, joués sur la corde sol, peignent une atmosphère orageuse et passionnée ; les nuages seront dissipés par une romance en sol majeur. Cette sonate « à six mains » est créée par Joachim (qui devine sans hésiter les trois auteurs…) au violon et Clara Schumann au piano. Ce petit chef d’œuvre de Brahms âgé de tout juste vingt ans ne sera publié qu’après son décès et la totalité de la sonate initiale en 1935 seulement. En musique, l’humour (→29.8./17h) a toujours été présent, mais pas toujours compris par les « experts » « sérieux » !

L’unique quatuor pour piano de Robert Schumann vient couronner une magnifique série d’œuvres de musique de chambre écrites en 1842 : trois quatuors pour cordes, un quintette avec piano et, cinq semaines plus tard, ce quatuor avec piano op. 44. Clara Schumann le jouera en privé avec des amis à plusieurs reprises, incitant le compositeur à réviser la pièce, notamment en intégrant les suggestions proposées par Felix Mendelssohn (→18.8./21h15)

Des liens étroits sous-tendent les quatre mouvements de l’œuvre : les thèmes apparaissent et disparaissent pour mieux revenir. L’effacement de certaines frontières se retrouve dans l’agencement des mouvements. La pièce commence par une introduction lente et rêveuse qui débouche sur un thème rapide et rythmé, mais muni par le compositeur de l’indication « sempre con molto sentimento ». Le deuxième thème est en fait le début du choral « Wer nur den lieben Gott lässt walten » (dont Mendelssohn fera une cantate et que Brahms citera à plusieurs reprises dans son Requiem allemand). Le scherzo tourmenté et bousculé n’a rien d’une plaisanterie. Les deux trios ne sont pas vraiment rassurants non plus. Pour retrouver la sérénité, il faut attendre le mouvement lent, un andante qui fait la part belle au violoncelle, à qui le compositeur confie un chant d’une beauté extraordinaire. La fin du mouvement annonce le mouvement suivant. Les notes presque aléatoires du thème se transforment en énoncé clair qui mène à un motif fugué. Le tissu de ce passage un peu académique se transforme en rondo parfaitement romantique avant de culminer dans la reprise du thème principal. Robert Schumann nous laisse ici l’une de ses plus belles œuvres de musique de chambre.
 
Concert de la nuit d'été :
Dimanche, 18 août 2020 / 21.15 h

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Trio avec piano en Ré majeur op. 70/1
Franz Schubert (1797-1828): Adagio en mi bemol majeur D 897 «Notturno»
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847): Trio avec piano No 1en ré mineur op. 49

Il existe un lien étroit entre ce concert et celui du 30 août (→30.8./17h) : tous deux sont présentent des chefs d’œuvre de la musique de chambre romantique écrits entre 1798 (le trio pour cordes de l’op. 9 de Beethoven) et 1853 (le scherzo de Brahms). Le trio « des esprits » de Ludwig van Beethoven voit le jour dix ans après son trio pour cordes. Contemporain de sa cinquième et de sa sixième symphonie, il est dédié à son amie et admiratrice Marie Erdődy, qui l’hébergea en 1808 et 1809. Après une attaque franche et vigoureuse, on méandre dans des tonalités inattendues : l’imprévisibilité règne en maîtresse dans ce premier mouvement. Dans le deuxième mouvement, le compositeur réussit, comme Schubert dans son Notturno ou Mozart dans sa Gran Partita (→19.8./20h), le tour de force de donner le sentiment du temps suspendu. Le grondement du piano provoque l’atmosphère inquiétante qui est à l’origine du surnom de la pièce (« Les esprits »). Carl Czerny, pianiste et compositeur, élève de Beethoven, écrit à ce propos : « Le caractère de ce largo, qui doit être interprété à un tempo très lent, est à la fois fantomatique et effrayant, comme une apparition venue des enfers. Il n’est pas déplacé d’y voir la première apparition de l’esprit dans Hamlet. » La fin du mouvement avec ses éruptions soudaines et le louvoiement entre les tonalités évoque l’errance. Le dernier mouvement célèbre le retour du soleil ! C’est la partie la plus classique de l’œuvre, et pourtant, au lieu d’un rondo, Beethoven lui donne une forme sonate ; même si l’atmosphère de ce mouvement est à la joie et à la fougue, il ne tombe pas dans l’insouciance d’un rondo mais maintient une certaine gravité.

Nous ignorons dans quelles circonstances Franz Schubert a composé l’adagio D 897, intitulé Notturno par l’éditeur Diabelli lors de sa publication posthume en 1846. S’agit-il d’un fragment de nouveau trio, dans le sillage des trios en mi bémol et en si bémol, écrits en 1828, année de la mort du compositeur ? La pièce s’articule autour de deux motifs d’une durée d’une mesure chacune. Le premier, à deux temps, n’est qu’un souffle. La deuxième est à trois temps, de caractère populaire ; il serait, selon le Österreichisches Musiklexikon, emprunté aux chants des manœuvres qui plantaient les pieux battus pour la construction de ponts que Schubert aurait entendus durant l’été 1825. L’œuvre constitue un réel défi pour les interprètes : il s’agit de maintenir une tension sans faille alors que la musique, d’écriture répétitive et minimaliste, réside en quelque sorte entre les notes. Si personne ne peut se soustraire à l’emprise de cette musique, plusieurs approches existent pour les interprètes, entre profondément méditative et simplement contemplative. Le public a un rôle essentiel à jouer dans cette pièce : la magie de l’œuvre opère tant qu’il se retient d’applaudir.
Le premier trio avec piano de Felix Mendelssohn est un chef d’œuvre par la correspondance parfaite entre la forme et le fond. Les deux mouvements extrêmes suscitent l’admiration pour la densité du tissu musical ; elle est telle que le compositeur, encouragé par son éditeur anglais à écrire une variante pour flûte, violon et alto, refuse : impossible de rendre cette densité à trois voix. Les deux mouvements centraux sont plus enjoués ; chantants, ils rappellent les chants sans paroles des années précédentes. À l’opposé du trio de Franz Schubert, les circonstances de la composition du premier trio avec piano de Felix Mendelssohn sont bien connues. Laissons la parole à un de ses contemporains, son ami (et futur successeur à l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig) Ferdinand Hiller (1811-1885), qui a assisté à sa genèse. Dans ses souvenirs, il écrit : « Mendelssohn venait de terminer son grand trio en ré mineur ; il me le fit entendre. Le feu et la vie de l’œuvre, son flux, bref, sa maîtrise qui se fait jour dans chaque mesure, m’impressionnèrent. J’avais toutefois une petite réserve : certains motifs au piano, notamment les accords arpégés, me semblèrent un peu « vieux jeu », pour le dire franchement. J’avais fréquenté Liszt à Paris, et presque quotidiennement Chopin, et l’inventivité pianistique des temps actuels a fini par faire partie de mon quotidien. (…) J’ai obtenu un petit triomphe en ayant gagné Mendelssohn à ma cause. » Et effectivement, des différences sensibles apparaissent entre le manuscrit de 1839 et la première édition publiée en 1840 ; désormais, les grands effets romantiques tels que les accords fermés, de vastes arpèges et des octaves chromatiques mettent en valeur le savoir-faire des pianistes, alternant avec de magnifiques motifs chantés. Schumann (→30.8./17h) établit une filiation directe entre ce trio et ceux de Beethoven et de Schubert : le plus beau des compliments.
 
Concert de la nuit d'été :
Mercredi, 19 août 2020 / 21.15 h

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Adagio et Rondo en do mineur KV 617
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837): Extrait : quatuor à cordes en do majeur op. 30/1
Milan Novak (*1927): Trois miniatures romantiques
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Extrait : Séréande en ré majeur op. 25
Carl Maria von Weber (1786-1826): Extrait : quintette avec clarinette en si bémol majeur op. 34
Maurice Ravel (1875-1937): Introduction et Allegro

Le meilleur de 150 ans de musique de chambre – tel pourrait être le titre du présent concert. L’habitude de jouer en concert une œuvre dans son intégralité n’a commencé que durant la seconde moitié du XIXe siècle. Hummel, Beethoven et Weber ne seraient donc pas étonnés de voir qu’une partie seulement de leurs œuvres soit jouée ce soir.

À l’origine, l’Adagio et le rondo en do mineur de Mozart était écrit pour harpe de verre (ou harmonica de verre ou verrillon), grande caisse de bois plate qui contient une soixantaine de verres à pied plus ou moins remplis. En frottant le bord supérieur avec les doigts, l’instrument, connu depuis longtemps en Perse et introduit en Europe à la fin du Moyen âge, produit un son à la fois strident et cristallin. Facile à transporter, il connaît un vif succès à la fin du XVIIIe siècle, puis tombe en désuétude. Aujourd’hui, les pièces que Mozart écrivit pour cet instrument sont généralement jouées à la harpe ou au piano. L’Adagio et rondo en do mineur est la dernière oeuvre de musique de chambre de Mozart, écrite l’année de sa mort. Avec une maîtrise incomparable des timbres, il prévoit un accompagnement à la fois discret et imaginatif par la flûte, le hautbois (ici : violon), l’alto et le violoncelle.

L’activité de Johann Nepomuk Hummel s’inscrit dans la période charnière entre classicisme et romantisme. Il compte parmi les meilleurs pianistes de son temps. Les œuvres de jeunesse de cet ami et mécène de Beethoven s’inspirent de la musique de son maître Wolfgang Amadeus Mozart, dont il transmet le style à la génération suivante. Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin et Robert Schumann (→18.8/21h15, 30.8./17h) sont à leur tour marqués par le style de Hummel. Sa musique est à la fois originale et gracieuse et son sens de la mélodie cherche son pareil ; souvent évoquée, elle est pourtant rarement jouée. L’introduction méditative de son quatuor op. 30 no1 débouche sur un allegro non troppo vif et allant, suivi d’un scherzo qui frappe par ses gammes chromatiques descendantes puis ascendantes. L’adagio cantabile porte bien son nom : un magnifique chant dont l’élégance doit beaucoup à Mozart. Le dernier mouvement, un rondo, est gai et enjoué.

La harpiste slovène Katerina Turnerova se fait l’ambassadrice de la musique de son pays en interprétant des miniatures de son compatriote Milan Novák, musicien polyvalent qui s’est formé au piano, à la composition et à la direction d’orchestre. L’interprétation d’une œuvre inconnue – peut-être même une première audition suisse – correspond bien au rôle de de multiplicateur culturel qui jouaient autrefois les salons musicaux.

Avec sa sérénade en ré majeur, Beethoven parvient à consolider sa réputation de compositeur en 1801 (→30.8./17h). Cette œuvre pour une formation rare, destinée à charmer le public viennois, montre la facette « récréative » de Beethoven, que l’on tend à oublier. Une marche sert d’introduction, suivie par de véritables fanfares de la flûte, aussitôt rejointe par les cordes, qui fourniront à la flûte un accompagnement à la manière d’une mandoline. Les variations offrent à chaque instrument l’occasion de briller. La sérénade se termine sur un « scotch snap » : une danse à quatre temps, caractérisée par des syncopes où la note courte précède la note longue, un choix qui traduit l’intérêt de Beethoven pour les musiques populaires (→23.8./10-16h).

Le répertoire pour clarinette (→15.8./20h) de Carl Maria von Weber doit beaucoup à son admiration pour le clarinettiste Heinrich Baermann. Véritable génie de la clarinette, il séduit ses contemporains par un jeu parfaitement égal et une expressivité exceptionnelle. La compositrice Genevoise Caroline Boissier-Butini, en l’entendant à Paris en 1818, écrit à son propos : « Il file les sons, en les prenant légers qu’on les entend à peine en les renflant plus au grand forte et en les laissant retomber dans le doux le plus nuageux. Quelquefois il fait des passages si piano qu’il faut prêter l’oreille pour les entendre et qu’on distingue alors dans ces passages même de l’expression et des notes senties. » Weber place le quintette qu’il dédie à Baermann sous le signe de l’amitié et de l’humour. Les dialogues animés entre la clarinette et les cordes et les mélodies chantantes semblent issus d’un opéra ; le compositeur n’oublie pas les passages virtuoses qui font valoir le talent de son ami. L’humour préside au dernier mouvement, galop joyeux qui entraîne interprètes et public.

Introduction et allegro a été commandé à Maurice Ravel par la maison Érard à Paris en 1905 pour mettre en valeur sa nouvelle harpe diatonique. Le compositeur accepte, mais sans conviction. Dans le résultat, plus aucune trace de son effort laborieux, mais une œuvre d’une grande originalité au niveau de l’effectif et des alliages de timbres subtils et scintillants. Une pièce qui respire la joie tranquille.
 
Concert de la nuit d'été :
Mardi, 25 août 2020 / 21.15 h

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Quintett en mi bemol majeur KV 452
Carl Nielsen (1865-1931): Quintette à vent op. 43
Francis Poulenc (1899-1963): Sextuor op. 100 (1932-39)

Wolfgang Amadeus Mozart est si content de son quintette qu’il écrit à son père, en ce prolifique printemps 1784 : « Je le considère comme ce que j’ai écrit de mieux de ma vie. » L’œuvre voit le jour alors qu’il vient d’achever quatre concerti pour piano et qu’il joue comme pianiste dans d’innombrables concerts. La partition du quintette connaît de nombreuses et longues péripéties : contrairement à son habitude, Mozart prête le manuscrit et le jour où il revient enfin à aux mains de sa veuve, la page avec les onze dernières mesures manque. Par ailleurs, une version pour cordes (non autorisée par Mozart) voit rapidement le jour sur la base de la première publication. Il faudra attendre deux siècles pour que tous les fragments soient réunis, comparés puis réagencés dans la version originale, que nous entendons ce soir. Le largo initial du quintette annonce le ton du dialogue entre les cinq instruments : égaux et complémentaires. L’allegro est modéré, laissant le temps aux différentes combinaisons de timbres de déployer leur effet. Lorsque les instruments à vent se lancent dans la désinvolture, le piano se laisse volontiers emporter et inversement, les instruments à vent entonnent volontiers une mélodie chantée par le piano. Le larghetto est parmi les plus beaux mouvements lents de Mozart ; le thème principal rappelle Le Barbier de Séville de Giovanni Paisiello, que Mozart admirait et qui, séjournant à Vienne en 1784, assista à une interprétation du quintette chez Babette Ployer (→19.8./20h).

Carl Nielsen jouit d’une considération exceptionnelle dans son pays, où il est perçu comme LE compositeur national. Dans sa ville natale d’Odense, il est aussi présent que Mozart à Salzbourg et sa musique est couramment jouée en concert et à la radio. Nielsen n’a écrit qu’une œuvre de musique de chambre avec vents. C’est à la fois un portrait sensible de chacun des instruments et un hommage au temps passé (→29.8./20h). Nielsen venait d’assister à une répétition du quintette de Mozart lorsqu’il fut inspiré par cette formation. Comme chez Mozart, qu’il admirait par-dessus tout, l’allegro moderato est précédé par une introduction lente. Le menuet est un clin d’œil à la musique folklorique. Dans le prélude au dernier mouvement, l’oboïste troque son instrument contre le cor anglais ; un choral préside à ce finale, transformé tour à tour en motifs dansants qui sont autant de portraits de ses amis les musiciens du quintette de Copenhague, qui ont créé l’œuvre en 1922. L’œuvre, qui se termine par un hymne solennel, est l’expression d’une volonté de simplicité. Nielsen la revendiquait explicitement dans une lettre de 1925, tenant à prendre ses distances par rapport à « l’agitation, le bruit, l’extase et la sauvagerie » qui caractérisent les arts de son temps. Avec ses plages contemplatives, le quintette évoque inévitablement des images de nature et de paysages tranquilles et incite à la contemplation.

Comme Nielsen, Francis Poulenc et les autres membres du Groupe des Six se détournent de l’impressionnisme musical pour tirer leur inspiration à la fois du classicisme viennois et des expériences d’un Stravinsky pour fonder un style clair, transparent et pragmatique, dans un souci d’authenticité. Poulenc était connu pour être le plus facétieux du Groupe. Poulenc était aussi un grand amoureux de la ville qui le vit naître et mourir : Paris. Élève notamment de Maurice Ravel (→19.8./20h), Poulenc n’est pas passé par le conservatoire pour se former à la composition. Son style se fonde sur les formes de la musique du XVIIIe siècle, qu’il n’hésite pas à parodier en les ponctuant d’éléments tirés du jazz. Si la musique de Nielsen évoque la campagne, celle de Poulenc fait inévitablement penser à la ville. Le premier mouvement du quintette se déroule entre frénésie, désordre, frivolité et moments de quiétude, sur la terrasse d’un bistrot. Les indications du compositeur telles que « vite et emporté » suivi de près d’un « pressez un peu » nous donnent la mesure de son intention. L’humour grinçant est au rendez-vous, avec l’utilisation des techniques instrumentales modernes telles que la flatterzunge à la flûte, les coups de klaxon du cor ou le bêlement du hautbois. Le mouvement lent illustre le Paris idyllique des parcs et des grands bois, où la promenade est interrompue par la musique de quelque carrousel ou théâtre guignol. Dans le dernier mouvement, on retrouve l’ambiance débridée des quartiers chauds de Paris de l’entre-deux-guerres. Monument du répertoire de musique de chambre avec vents du XXe siècle, la version définitive de l’œuvre sera créée en 1939 avec Poulenc au piano. Elle se termine par un hymne entonné par le basson, créant un lien avec le quintette de Nielsen. Ou prémonitoire d’un basculement d’époque.
 
Concert de la nuit d'été :
Mercredi, 26 août 2020 / 21.15 h

Invitation au salon français

Qui n’a pas rêvé de retourner deux siècles en arrière en voyant les tableaux bien connus qui représentent Franz Schubert ou Frédéric Chopin au piano, entourés de leurs amis ? (→18.8./21h15) Cette image peut servir de fil conducteur au présent programme : il s’agit d’un moment de convivialité hors du commun, où l’artiste en résidence, la violoniste Rosanne Philippens, s’entretient avec son public et raconte son rapport aux pièces qu’elle interprète. En plus des deux oeuvres emblématiques de la fin du XIXe siècle français que sont la première sonate pour violon et piano de Gabriel Fauré et le Poème d’Ernest Chausson, elle jouera avec le pianiste Zoltán Fejérvári des pièces du répertoire de salon, des transcriptions d’airs d’opéras, des intermèdes, etc. En ce sens, ce « salon romantique » s’inscrit parfaitement dans la continuité des salons musicaux du XIXe siècle, lieu semi-public où la femme musicienne est autorisée à déployer une activité artistique sans toucher aux limites de la bienséance. Par une douce soirée d’été, Rosanne Philippens présente à son public ses coups de cœur dans une ambiance décontractée, un verre à la main, alliant archet et communication orale pour un format de concert qui innove dans la continuité.

Marie Tayau « met toujours son beau talent au service des jeunes musiciens », lit-on en 1880 dans la Revue et gazette musicale de Paris à propos de la violoniste qui, en 1877, avait créé la sonate en la majeur opus 13 de Gabriel Fauré, avec le compositeur au piano. Cet engagement est d’autant plus remarquable qu’en France à cette époque, les femmes instrumentistes autres que pianistes et harpistes sont considérées comme une curiosité. Admises au Conservatoire, elles ne peuvent pas compter sur une place dans un orchestre et devaient « se débrouiller », une fois l’attrait de la nouveauté et de la jeunesse passé, généralement en enseignant ou… en se mariant. En créant la première sonate pour violon et piano de Fauré, elle soutient un genre – la musique de chambre – encore peu répandu en France et en même temps, elle permet à ce jeune compositeur d’accéder à la reconnaissance, confirmée par un Camille Saint-Saëns dithyrambique, et qui ne sera jamais démentie par la suite. Avec le recul, on comprend le rôle historique joué par cette pièce. Après la défaite militaire contre la Prusse et la fin du Second Empire, la France appelait de ses vœux une musique débarrassée de ses influences allemande et italienne. Cette sonate est parmi les premières œuvres à réaliser cette aspiration à un « ars gallica », qui se matérialise sous la forme d’harmonies diffuses et d’évolutions mélodiques par touches. Si la forme de l’œuvre reste relativement traditionnelle, le langage tonal est bien français. C’est le troisième mouvement, un scherzo, qui fit le plus d’effet lors de sa création ; il fut immédiatement bissé : avec ses spiccati et ses pizzicati à la fois nacrés et aériens comme les ombelles du chardon, il séduit immédiatement son public. Irrésistible lui aussi, le dernier mouvement et le caractère brut de ses octaves en doubles-cordes, vériable une perle du répertoire violonistique.

Ernest Chausson s’émancipe encore davantage que Fauré des formes traditionnelles dans son Poème ; l’œuvre est en trois parties qui s’enchaînent sans interruption. À la base, il s’agit d’une œuvre pour violon et orchestre qui souhaite clairement se distancer du concerto. La musique s’inspire du conte Le chant de l’amour triomphant d’Ivan Tourgueniev sans le décrire ; Chausson insiste pour dire qu’il se contente de recréer l’ambiance du conte et que la pièce n’est pas une illustration (→16.8./20h). Claude Debussy loue la liberté de la forme, les proportions harmonieuses et la douceur rêveuse de la pièce lors de sa création ; il est particulièrement séduit par la fin de la pièce, qui semble se dissiper dans l’infini. C’est l’un des meilleurs violonistes de sa génération, Eugène Ysaÿe, qui en est aussi le dédicataire, qui la crée en 1896, après avoir conseillé le compositeur pour les passages très violonistiques. Une première audition informelle a lieu à Sitges en Catalogne, où les époux Chausson et Ysaÿe passent leurs vacances. M. Ysaÿe et Mme Chausson sont les interprètes et peu après la création de l’œuvre avec orchestre, Chausson produit une version pour violon et piano pour favoriser la diffusion. Dans le public enthousiaste, il y a les compositeurs espagnols Enrique Granados et Isaac Albeniz ; ce dernier s’occupera de la publication de la pièce après le décès prématuré de Chausson en 1899 en forme d’hommage.
 
Concert vocale :
Dimanche, 23 août 2020 / 17.00 h

Georg Friedrich Händel (1685-1759): MESSIAH (Le messie) HWV 56
Oratorium in drei Teilen

«Händel ist der größte Komponist, der je gelebt hat. Ich würde mein Haupt entblößen und an seinem Grabe niederknien», meinte Ludwig van Beethoven. Und kein Werk wird in Grossbritannien regelmässiger gesungen als Händels «Messiah». Als er 1741 dieses Oratorium komponiert durchlebt er eine orientierungslose Phase. Seine Opern haben in England kaum mehr Erfolg. Zudem traf ihn 1737 der Tod der Königin, Caroline von Brandenburg-Ansbach, schwer; in der kunstsinnigen Monarchin verliert Händel eine treue Förderin. Finanzielle und gesundheitliche Rückschläge folgen bevor die Misere in einem Schlaganfall gipfelt, der ihn körperlich wie geistig lähmt. Völlig überraschend genest er soweit, dass er wieder arbeiten kann. Seine ersten Werke nach der wundersamen Heilung sind die beiden Oratorien, «Saul» und «Israel in Egypt», die 1739 uraufgeführt werden. «Saul» ist erfolgreich, «Israel in Egypt» mangelt es für das Londoner Publikum an effektvollen Arien. Und dann, nach einem relativen Zwischenerfolg, kommt der Winter 1739-1740. Unsäglich kalt. Kranke SängerInnen. Abgesagte Vorstellungen. Schlittenpartien auf der gefrorenen Themse statt Theater- und Oratorienvorstellungen. Schulden. Müdigkeit. Ein Benefizkonzert, welches die finanzielle Lage entspannt, aber Händels Stolz und Zuversicht bricht. Seine Schaffenskraft hat ihn verlassen.

In seinen historischen Miniaturen «Sternstunden der Menschheit» beschreibt Stefan Zweig, wie Händel eines Abends in den Papieren auf seinem Pult zufällig das Libretto mit dem Titel «Messiah» findet. «Beim ersten Wort fährt er auf. «,Comfort ye', so beginnt das Oratorium. ,Sei getrost!' – wie ein Zauber war es, dies Wort – nein, nicht Wort: Antwort war es, göttlich gegeben, Engelsruf aus verhangenen Himmeln in sein verzagendes Herz. ,Comfort ye' – wie dies klang, wie es aufrüttelte innen die verschüchterte Seele, schaffendes, erschaffendes Wort. Und schon, kaum gelesen, kaum durchfühlt, hörte Händel es als Musik, in Tönen schwebend, rufend, rauschend, singend. O Glück, die Pforten waren aufgetan, er fühlte, er hörte wieder Musik.»

Zweig schildert eindrücklich die völlige Vertiefung Händels in das Werk, welches innert drei Wochen entsteht, was auch für Schnellschreiber Händel ein Rekord darstellt. Das Libretto besteht ausschliesslich aus Bibelversen, welche der Adelige Mäzen und Literat Charles Jennens aus den Büchern der Propheten und den Psalmen des Alten Testaments zusammengestellt hatte und welches eine Brücke vom Messias der Prophezeiungen bis zum Christus des Neuen Testaments schlägt. Das Oratorium in drei Teilen beschreibt die Verheissung und die Geburt Christi, die Passion und die Auferstehung sowie die Erlösung. Das «Halleluja» nach der Auferstehung ist bestimmt die berühmteste Sequenz des Werks. Ins Repertoire eingegangen sind auch die Sopranarie «Rejoice greatly, O daughter of Zion» sowie das Orchesterzwischenspiel «Pifa» im Stile einer Hirtenmusik. Bei der Uraufführung besteht das Orchester aus Streichern, Basso continuo, zwei Trompeten und Pauke, welche die vier Solostimmen und den Chor begleiteten. Händel selber erweitert das Orchester später um je vier Oboen und Fagotten sowie zwei Hörnern und einer zweiten Pauke.

Die Uraufführung findet im April 1742 im damals von England besetzten Dublin statt. Die Bewunderung der Iren für Händel ist ungebrochen und die sechs Aufführungen werden zum Triumph für den Komponisten. Die Einnahmen gehen vollumfänglich zu Gunsten des örtlichen Gefängnisses und des Hospitals, denn für dieses Werk, das er der göttlichen Gnade verdankt, will Händel kein Geld annehmen. In London wird der «Messiah» verhalten aufgenommen, sogar seitens des Librettisten Jennens.

Aber dann kommt der Wendepunkt. Händel stiftet für das neu gegründete Londoner Waisenhaus eine Orgel. 1750 spielt er im «Messiah» selber diese Orgel in einem Benefizkonzert und gründet somit die Tradition der jährlichen Aufführung des Oratoriums; gleichzeitig stärkt diese Tradition die Funktion des Waisenhauses als Kulturzentrum. Von der Aufführung des «Messiah» im Jahr 1758 ist überliefert, dass der Chor aus 13 Männern, 6 Knaben sowie aus den drei männlichen und den drei weiblichen Solisten besteht. Unsere Vorstellung eines Chores muss daher zahlenmässig gründlich revidiert werden: Opern und Oratorien werden von Ensembles mit kaum mehr als zwanzig Personen gesungen, Solostimmen inbegriffen. Gleichzeitig ist es der «Messiah», welcher gerade in Deutschland einen formidablen Aufschwung des Chorgesangs und monumentalen Aufführungen einleitete, so etwa 1786 in Berlin mit 305 Ausführenden.

Im «Messiah» beschreibt Händel nicht nur die Erlösung Jesu, sondern auch seine Eigene. Der nicht sonderlich religiöse Komponist hinterlässt neben Briefen nur wenige schriftliche Zeugnisse. Ein Aphorismus jedoch fasst die Transformation, die er beim Schreiben des «Messiah» durchlebt hat, in einfachen Worten der Zusversicht zusammen: Mag schwinden das Leben, mag nahen der Tod. Wir können nicht sinken, denn der Helfer ist Gott. (→30.8./11h)
 
Concert baroque :
Vendredi, 28 août 2020 / 20.00 h

Dario Castello (1602-1631): Sonata seconda per soprano solo, Venedig 1629
Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1705): Sonata III extrait : «Sonatae, violino solo»
Arcangelo Corelli (1653-1713): Sonata IX extrait : op. 5
François Francoeur (1689-1787: Sonate VI extrait : «seconde livre de sonates»
Johann Sebastian Bach (1685-1750): Ciaccona extrait : Partita II BWV 1004
Giuseppe Tartini (1692-1770): Sonata X extrait : op. 1

Italienische Instrumentalmusik gilt bis weit ins 18. Jahrhundert in Europa als absolute Favoritin. Neben der Musik Venedigs und Roms gibt es im heutigen Konzert auch Echos aus anderen kulturellen Zentren Europas zu hören: Salzburg, Paris, London; aber auch Köthen: da fungiert nicht der Ort als Treibhaus, sondern es ist der Komponist Johann Sebastian Bach, welcher den Ort adelt. Die Violine ist das meistgeliebte Instrument der höheren Gesellschaftsschichten, obwohl sie noch stark verbesserungsbedürftig ist, insbesondere bogenseitig. Die Länge der Barockbögen variiert zwischen 50 und 80 cm und die konvexe Bogenstange entwickelt sich immer mehr zu einer geraden Form, um lang gehaltene Töne, wie sie Corelli vorsieht, zu ermöglichen. Das heutige Konzert stellt Kammermusik über ein Jahrhundert vor, in der die Violine die Hauptrolle spielt.

Dario Castello spielt als Geiger in der Kapelle von San Marco im florierenden Venedig. Er hat beste Voraussetzungen, um sein Talent zu entwickeln und zu entfalten, spielt er doch in einem der hervorragendsten Ensembles seiner Zeit. Von ihm sind 29 Werke überliefert, die noch lange nach seinem Tod in ganz Europa nachgedruckt werden. Seine erfindungsreichen Sonaten mit ihren reichen Verzierungen und grossen Sprüngen über die Saiten haben eine spektakuläre Wirkung.

Ebenso auf Prachentfaltung ausgerichtet sind die Sonaten von Heinrich Ignaz Franz Biber. Der böhmische Geiger hat es bis zum Kapellmeister des Erzbischofs von Salzburg geschafft und wird sogar geadelt. Weltliche und geistliche Fürsten rivalisieren um herausragende Musiker um sich damit zu schmücken. Biber war einer der virtuosesten Geiger seiner Zeit. Er «konnte» Bravoureffekte wie die häufigen Doppel-, Dreier- und Viererakkorde, beherrschte aber auch alle sieben Lagen. Die «Sonata III» ist ein Spätwerk Bibers; in den ersten, langsamen Takten der Introduktion baut er eine unerhörte Spannung auf; diese löst sich jedoch in der schnellen Replik nicht auf; erst nach zwei Minuten Aufbau kommt ein echtes Thema, das dann kunstvoll und variationsreich entwickelt wird. Die hochvirtuose Coda mit ihren sample-artigen Quartwiederholungen kündigt die Musik Vivaldis an.

Sangbarer kommen die Sonaten op. 5 von Arcangelo Corelli (→26.8./21h15) daher, die Musik ist inniger und mehr edel als prachtvoll. Besonders der langsame getragene Satz der 4. Sonate ist der menschlichen Stimme nachempfunden und besticht durch samtene Klänge in den tiefen Lagen.

François Francoeur ist einer der Vingt-quatre Violons du Roy in Versailles und gehört somit zur musikalischen Elite Frankreichs. Mit seinem Kollegen François Rebel hat er das Privileg, ins ferne Wien zu reisen, wo die beiden u.a. Giuseppe Tartini trafen. 1726 schreibt Le Mercure de France über ein Concert Spirituel : «Le Mercredy, les sieurs Rebel et Francœur, de l'Académie Royale de Musique, joüèrent une symphonie à deux violons qui fit beaucoup de plaisir.» Handelte es sich wohl um das heute gespielte Stück ? Jedensfalls gehört dieses noch zu der frühen Schaffensperiode Francoeurs, bevor er sich der Oper widmet. Auch seine Musik mit grossen Intervallen und Akkorden über alle Saiten zeugt von einer grossen Virtuosität.

«Die Chaconne ist mir eines der wunderbarsten, unbegreiflichsten Musikstücke. Auf ein System für ein kleines Instrument schreibt der Mann eine ganze Welt von tiefsten Gedanken und gewaltigsten Empfindungen. Hätte ich das Stück machen, empfangen können, ich weiss sicher, die übergrosse Aufregung und Erschütterung hätten mich verrückt gemacht,» schreibt Johannes Brahms (→27.8./20h). Das kurz nach dem Tod von Bachs erster Ehefrau entstandene Stück ist denkbar weit entfernt von der glänzenden Prachtentfaltung samt Trompeten und Pauken, wie wir sie etwa von Bachs Oratorien kennen. Bach (→23.8.+30.8./11h) wendet hier die akustischen Gesetzmässigkeiten so an, dass die verklungenen Noten im Gedächtnis noch als Begleitung der aktuellen Noten fungieren. Es kommt eine unerhörte Vielseitigkeit der musikalischen Botschaften in diesem einzigen Satz dazu. Sogar die geigerisch bravourösen Sequenzen stehen ganz im Dienst der Musik. Eine einzige Geigenstimme, die 32 Mal das Thema der Bass-Stimme variiert, schafft es, den Raum mit Musik zu füllen und die tiefsten Gefühle (mit) zu teilen.

Die «Didone Abbandonata» genannte Sonate in g-Moll gehört zu den bekanntesten Werken Tartinis, einem der findigsten Geiger und gefragtesten Pädagogen und Theoretikern seiner Zeit (→26.8./21h15). Ob die Anspielung an Metastasios gleichnamiges Drama original ist oder später dazu kam ist nicht bekannt. Klar ist, dass diese virtuose Musik expressiv und emotional ist und abwechselnd klagend, erzürnt, martialisch und im dritten Satz wieder friedlich, mit ländlichen Melodien spielend, daherkommt und somit einen opernhaften Anflug hat.
 
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Samedi, 15 août 2020 / 17.00 h

Les concerts donnés par le Kaleidoscope String Quartet dans le cadre du festival Murten Classics sont le reflet à la fois de l’évolution de l’ensemble et celui des moments inoubliables d’un cheminement commun.

Le quartuor recourt à toutes les ressources que fournissent les quatre instruments à cordes ; les interactions et la spontanéité sont les maîtres mots pour des interprètes. Ces derniers sont au bénéficie d’une double formation classique et jazz. Avec leurs propres compositions, ils explorent les limites des genres musicaux pour trouver leur propre langage, qui fait l’amalgame des influences des domaines du classiques, du jazz, du pop et de la musique expérimentale. Le Kaleidoscope String Quartet se conçoit davantage comme un groupe que comme un quatuor classique. Il joue de mémoire en laissant la part belle à l’improvisation.

Le jazz a toujours su faire l’amalgame entre les musiques locales et sa quintessence que sont l’improvisation, les intervalles fluctuants (impossibles à rendre sur le papier), une dynamique et rythmique qui résulte de la fonte des temps accentués et non accentués et des décalages rythmiques, un lien exclusif entre le son et le phrasé et la liberté laissée aux interprètes par rapport à la partition. Ces caractéristiques sont primordiales dans la musique du Kaleidoscope String Quartet, qui ne renie toutefois pas son ancrage classique. Si vous ajoutez une solide formation dans ces deux domaines, l’amitié qui lie les quatre musiciens, la joie de musiquer ensemble, l’envie de créer et de prendre des risques et le plaisir de partager la musique avec le public, vous obtenez la carte de visite du Kaleidoscope String Quartet.

Le quatuor à cordes est une formation tout sauf répandue dans le domaine du jazz ; il est évidemment associé aux sommets de la musique classique et romantique. Ces dernières sont toutefois beaucoup moins rigides et codifiées qu’il n’y paraît, il suffit de penser aux cadences des concertos, à l’origine réservées à la créativité des interprètes ou encore à la sobriété des partitions baroques, où l’art de l’ornementation était largement l’apanage des interprètes (→23.8./11h). La musique du Kaleidoscope String Quartet naît d’un canevas écrit et l’interaction des interprètes. Pour la première fois de son histoire, afin d’élargir et de nourrir son répertoire, l’ensemble a commandé, l’année dernière, des œuvres à des compositrices et à des compositeurs qui connaissent son approche : Ephrem Lüchinger, Georg Breinschmid, Mathias Rüegg, Nicole Johänntgen et Nik Bärtsch. Le programme d’un concert est généralement constitué d’une petite dizaine d’interventions sélectionnées à partir d’un répertoire momentané d’une quinzaine de pièces écrites. De ce matériel composé se développe un flux musical qui suit l’inspiration du moment. Entre méditation et minimal music, entre jazz et virtuosité, la musique naît et se développe. L’humour n’est jamais loin : dans ce contexte toujours spontané, une citation ou une réaction inattendue de l’un des membres du quatuor va prêter à sourire.

L’interaction ne s’arrête pas aux membres du quatuor. La lumière crée une certaine atmosphère qui peut influencer la musique. Et bien entendu, il y a le public. Dans un espace relativement restreint, l’échange entre public et interprètes est facilité et déclenche des initiatives spontanées.

Alors, jazz ou classique ? Ni l’un ni l’autre, bien au contraire ! Le style de musique du Kaleidoscope String Quartet transcende les genres musicaux. En brisant les frontières, il se donne des libertés qui lui permettent de prendre le meilleur de tous les genres. Il n’y a qu’une frontière qu’il ne franchit pas devant le public : celle de l’expérimentation totale. Car les quatre musiciens jouent avant tout pour leur plaisir et pour le plaisir du public et non pour faire cogiter les spécialistes. Cette musique surprenante mais accessible plaît au public.

Lauréat du prix de jazz ZKB en 2012, le Kaleidoscope String Quartet se range parmi les ensembles suisses qui ont une audience internationale et qui participent ainsi au rayonnement musical de la Suisse dans le monde.
 
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Samedi, 22 août 2020 / 10.00 – 16.00 h

8 refelts Suisses de Beethoven

Auch in der Schweiz bewegt in diesem Jahr der Geist Ludwig van Beethovens Musikinstitutionen, Musikmedien sowie Veranstalter von Festivals und Konzertreihen. Auch hierzulande war selten ein Geburtstag so präsent wie Beethovens Zweihundertfünzigster.

Hatte Beethoven konkret etwas mit der Schweiz zu tun? Eigentlich kaum, müssen wir zugeben, aber immerhin hat er Klaviervariationen über das Schweizer Lied «Es hett e Buur es Töchterli» geschrieben.

Im Rahmen eines gemeinsam von Murten Classics mit der SUISA (Schweizerische Genossenschaft von Urhebern und Verlegern von Musik) konzipierten und organisierten Tages der Begegnungen reflektieren, kommentieren und paraphrasieren Schweizer Komponistinnen und Komponisten ganz unterschiedlicher Generation, Herkunft und Ästhetik Beethovens kleine Reverenz an die Schweiz. Uraufführungen von Oscar Bianchi, Marina Sobyanina, Christian Henking, Katharina Weber, Aglaja Graf, Fortunat Frölich, Alfred Schweizer und Xavier Dayer.

Ludwig van Beethoven n’est jamais venu en Suisse. Ce n’est pas une raison pour la Suisse de ne pas lui faire une fleur pour son anniversaire rond. Car les liens entre lui et notre pays existent : parmi ses premiers succès, on compte ses variations pour piano sur la chanson suisse Es hett e Buur es Töchterli. Un quart de millénaire plus tard, le festival Murten Classics et la SUISA (la coopérative des auteurs et éditeurs de musique, en Suisse) ont invité huit compositrices et compositeurs qui vivent en Suisse de se laisser inspirer par cette œuvre de Beethoven et de lui donner la réplique, en trois minutes de variations musicales sur trois instruments au moins.

Mais quelle pouvait être la motivation du compositeur de Bonn à écrire de la musique « sérieuse » sur une chanson d’un pays montagnard et lointain ? Tout d’abord, le narratif : Dursli s’engage comme mercenaire et part pour les Flandres en attendant de pouvoir épouser Babeli ; il lui promet de ne pas l’oublier et de revenir après une année. Amour, passion, désespoir, pathos. Un vrai opéra en miniature. Ensuite, et surtout, la musique : en cette deuxième moitié de XVIIIe siècle ponctuée par les revendications sociales qui vont culminer dans la révolution française, la Suisse, avec son absence de pouvoir central et ses communautés soudées façonnées par la lutte contre les dangers naturels multiples, inspire aux pays avoisinants un idéal de pureté et de démocratie. En musique, le ranz des vaches est l'archétype de la mélodie suisse depuis l’article que Rousseau lui a consacré dans son Dictionnaire de la musique (1768). De son côté, la bourgeoisie des villes suisses tente, dans un effort d’édification, de diffuser des chansons à la moralité irréprochable dans les campagnes, dès les années 1770. Les mélodies sont inventées pour l’occasion. Ces chansons « populaires » n’arrivent pas à destination, la population rurale étant en majorité incapable de lire la musique, qui se transmet oralement… Les chansons imprimées aboutissent plutôt sur les pianos suisses et étrangers par un puissant effet de diffusion. C’est aussi le cas de Es hett e Buur es Töchterli, dont la mélodie date de 1781 et qui se retrouve sur le pianoforte de Ludwig van Beethoven. Le choix de cette chanson est pionnier dans la mesure où sa mélodie préside à une œuvre instrumentale ; il faut en déduire que la suissitude de la mélodie est suffisamment reconnaissable pour que le public fasse le lien entre la musique et le territoire. Selon l’analyse du musicologue français Mathieu Schneider, le milieu campagnard et montagnard et plus particulièrement suisse représente, pour Beethoven, « un monde lointain et idéal, divin peut-être, dans lequel l’homme pourrait vivre libre et heureux » ; il utilisera ainsi le ranz des vaches dans sa huitième symphonie, dite Pastorale, une dizaine d’années plus tard, pour illustrer cet idéal.

L’aspiration à la liberté, que ce soit civique ou intellectuelle, est récurrente dans l’œuvre de Beethoven et culmine dans son appel « Seid umschlungen Millionen » dans l’Ode à la joie (Schiller toujours !) de sa neuvième symphonie (→30.8./20h). Il est toutefois parmi les premiers étrangers qui font d’une mélodie ou d’un narratif d’origine suisse une œuvre de musique sérieuse et instrumentale. Johann Wolfgang von Goethe écrit en 1779 son Singspiel Jery und Bäteli, mis en musique par le maître de la chapelle royale de Berlin, Johann Friedrich Reichardt, qui porte aux nues la vie simple des montagnards uranais. En 1791, en pleine révolution, André-Ernest-Modeste Grétry compose son opéra Guillaume Tell, suivi de près par La Famille suisse de François-Adrien Boieldieu (1797). En 1804, Friedrich Schiller écrira son Wilhelm Tell. Une véritable mode suisse se répand alors en Europe ; on recense, au XIXe siècle, près de 200 pièces qui, toutes formations et genres confondus, s’inspirent du mythe de la Suisse libre, indépendante et égalitaire. Ou, pour reprendre les termes du philosophe Jean Starobinsky : « Exil, musiques alpestres, mémoire douloureuse et tendre, images dorées de l’enfance : cette rencontre de thèmes ne conduit pas seulement à une théorie ,acoustique’ de la nostalgie ; elle contribue à la formation de la théorie romantique de la musique et à la définition même du romantisme. »

Les compositrices et les compositeurs qui ont été invité-e-s à se laisser inspirer par la musique de Beethoven vivent en Suisse. La mobilité est l’un des principaux moteurs de la musique. Alors que chez les un-e-s, l’origine suisse remonte jusqu’à … Guillaume Tell, d’autres n’ont pris racine parmi nous que depuis peu et d’autres encore ne sont peut-être que de passage. Quelles traces le message de Beethoven véhicule-t-il dans leur musique ?
 
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Samedi, 29 août 2020 / 17.00 h

Best of worst

Prenez les tubes les plus nuls des années 1990, confiez-les à une cantatrice et à un pianiste de formation classique, tous deux formés à la composition. Ils ajouteront une bonne poignée d’humour, une brassée d’ironie et une rasade de créativité et agiteront allégrement le mélange, jusqu’à ce que le mélange prenne. Il ne vous reste plus qu’à vous installer confortablement et à vous laisser surprendre. Car le résultat est inattendu.
Le duo The High Horse se fait un malin plaisir de transformer le tissu musical bien mince des chansons pop, soit en l’arrangeant, soit en composant pour leur message trivial une musique décalée. Il faut entendre Barbie Girl surgir d’un nocturne de Chopin !

Appliqué aux matériaux physiques, le processus qui consiste à prendre ce qui est désuet et inutilisable pour faire du neuf de meilleure qualité s’appelle surcyclage. En design, la courtepointe (ou quilt) est un bon exemple : dans les vieux vêtements, on coupe les bords qui sont encore bons et on en fait des coupons que l’on réagence artistiquement pour produire des couvertures matelassées. Côté musique, le steeldrum, instrument de musique créée à Trinité-et-Tobago à partir de fûts en métal destinés au transport de l’essence, est lui aussi issu d’un objet en fin de course. Et en cuisine, le pain perdu est typiquement une recette qui transforme un aliment inintéressant – du pain sec – en plat savoureux.

Généralement, l’humour, en musique, a pour vocation de tourner en dérision une situation, voire à se moquer d’une personne. Au début de la Renaissance, le compositeur français Josquin Desprez (vers 1540-1521), maître de chapelle de Louis XII, a écrit une pièce à trois voix, destinée à être chantée à la cour, dont la voix médiane, composée expressément pour le roi, se constitue… d’une seule note ! Ce qui en dit long sur la musicalité du souverain. Joseph Haydn a souvent fait preuve d’humour dans ses symphonies, pensons à celle dite des Adieux, où l’effectif musical se réduit toujours plus, les musiciens quittant leur pupitre un à un, signifiant ainsi au Comte d’Esterházy que les membres de l’orchestre souhaitent enfin quitter la résidence d’été et retourner à Vienne auprès de leurs familles. Au XIXe siècle, les opérettes d’un Jacques Offenbach se moquent des bourgeois, des têtes couronnées et des dieux de l’Antiquité ; celles des Anglais Gilbert & Sullivan, champions du décalage et du politiquement pas correct, n’hésitent pas, dans l’opéra-comique abolitionniste Mikado, à faire énumérer au bourreau les torts graves passibles de la peine de mort, tels qu’une haleine chargée d’odeur de bonbons à la menthe. L’allitération ou la répétition de syllabes est également un moyen fréquent pour tourner une situation en ridicule, un art que maîtrise comme nul autre le librettiste Arthur Sullivan lorsqu’il décrit, toujours dans le Mikado, l’attente du condamné à mort avant de se voir trancher la tête, sur un air de chansonnette : To sit in solemn silence in a dull, dark dock │ In a pestilential prison, with a lifelong lock │ Awaiting the sensation of a short, sharp shock │ From a cheap and chippy chopper on a big black block!

Dans le domaine de la musique classique, le moyen utilisé pour faire rire est le décalage : une musique légère et grinçante accompagne des paroles solennelles, ou au contraire, une musique solennelle accompagne un texte simpliste. Les deux protagonistes de The High Horse s’inspirent de ce dernier moyen : ils montent … leurs grands chevaux et donnent un lustre inattendu à des chansons un peu niaises. Les chansons pop de la fin du XXe siècle sont en effet reconnues pour être les plus triviales et les plus mièvres qui soient dans l’histoire de la musique : un accord, une idée. Point barre. Avec le recul et avec une certaine nostalgie, les deux protagonistes se penchent sur ce répertoire avec bienveillance, voire avec une certaine tendresse : il a tout de même nourri leur imagination d’ados, bien que tous deux aient déjà été sur les rails d’une carrière classique à quinze ans. Finalement, le besoin de s’évader est resté : envie de changer de répertoire, prendre un fragment apparemment sans intérêt en s’amusant, en prenant des libertés, en devenant créatifs, pour se faire plaisir et pour faire plaisir. En abattant les cloisons entre les différents genres, en suscitant des émotions en partant de presque rien.

La pandémie provoquée par le coronavirus a fait vaciller plus d’une certitude. Et si le surcyclage de chansons pop était un moyen de supprimer les cloisons considérées comme infranchissables entre les publics des différents concerts ?